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Curriculum Vitae


Abderrahmane LAKHSASSI



Academic Position:

Professor of Islamic Studies
Department of Philosophy
Faculty of Letters and Human Sciences
Mohammed-V University – Agdal, Rabat (Morocco)

Mailing address:

P.O. Box 50137 Casa-Ghandi
20 007 Casablanca - Morocco
Phone / Fax : 212 - 2 - 98 37 63
Mobile Phone : 061 17 22 95
E-Mail : lakhsassiab@yahoo.fr
E-mail : abd.lakhsassi@gmail.com

Languages :

Fluent : Berber (Amazigh), Arabic, French, English
Basic : German

Principal Interests :

Islamic philosophy and civilization
Sociocultural anthropology (oral tradition)
Berber (Amazigh) literature (Maghreb)

Degrees

* Ph.D. (Islamic Philosophy), 1982 _ University of Manchester, England
* D.E.A. (Philosophy), June 1976 _ Université de Paris X-Nanterre, France
* Maîtrise (Philosophy), June 1975 _ Université de Paris I-Sorbonne,
* Licence (Philosophy), June 1972 _ Université de Paris I-Sorbonne,
* Teaching Diploma, June 1971 _ American University of Beirut, Lebanon
* B. A. (English), June 1971 _ American University of Beirut, Lebanon
* Baccalaureate, June 1966 _ Mohammed V High School- Marrakech

Academic appointements

1982 - 1986 Maître de Conférence
Faculty of Letters and Human Sciences
Mohammed V University - Rabat

2005 Visiting Fulbright Scholar-in-Residence
Davidson College and Wake Forest University
North Carolina, USA.

1995 Visiting Fulbright Scholar
County College of Morris and Centenary College
New Jersey, USA.

1991 Visiting Professor
Hartford Theological Seminary and Duncan Black Macdonald Center for the Study of Islam and Christian-Muslim Relations,
Hartford Connecticut (U.S.A.).

1986 Visiting Lecturer
The Center for International Programs
Old Dominion University,
Norfork -Virginia (U.S.A).

1986 - present Professeur de l'Enseignement Supérieur
Faculty of Letters and Human Sciences
Mohammed V University –Agdal, Rabat

Academic awards

- Fulbright Scholar-in-Residence, North Carolina, USA 2004-05

_ Fulbright Scholar-in-Residence, New Jersey, USA 1994-95

_ British Council Fellowship - Research in Social Anthropology
Manchester and London Universities - Summer 1992

_ British Council Fellowship - Personal Research in Social Anthropology
Manchester University and SOAS- London, Summer 1988.

_ Research Studentship in Arts (The University of Manchester),
1980 -1981. - University of Manchester, U.K.

_ Bourse de 3è Cycle (Ministère Marocain de l'Enseignement Supérieur),
1975 -1979. - Université de Paris X-Nanterre, France.

_ British Council Scholarship.
1973-1974 - University of Birmingham, England, U. K.

_ A.I.D. Scholarship (U.S.A. Embassy),
1966-1971 - American University of Beirut, Lebanon.


Visiting positions

- Invité par l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (Paris), Laboratoire d'Anthropologie Sociale pour une période de un mois. Deux conférences dans le cadre du séminaire de Tassadit Yassin : « 'Grande' et 'petite' tradition. Le rrays et le clerc dans le Souss marocain » et « Hommes Femmes dans la poésie berbère ». Mid-novembre – mid-décembre 2005.

- Visiting Fulbright Scholar-in-Residence to Davidson College and Wake Forest University, North Carolina, USA, August 2004 - May 2005

- Invited to Netherlands by International Institute for the Study of Islam in the Modern World (ISIM) and Leiden University, Department of Languages and Cultures of the Islamic Middle East for contributing to M. Phil. Program in Islamic Studies of ISIM with lectures on Ibn Khaldun to the course Historical Trajectories and on rituals to the course Muslim Rituals and Normative Texts in November 2000

- Invited to Japan by the University of Tokyo, Institute of Oriental Culture, within the framework of the Research Project « Islamic Area Studies » to participate in the international seminar on « Ziyâra : Ethno-historical Study of Muslim Visitation to Religious Places », Feb, 1999. In addition to different conferences on Ibn Khaldûn at the University of Tokyo, the University of Kyoto and Hiroshima City University, 19 Feb.– 6 March, 1999.

- Visiting Scholar to Michigan State University, College of Arts and Letters, Lansing,
Sept.-Oct. 1997

- Visiting Fulbright Scholar-in-Residence to County College of Morris and Centenary College, New Jersey, USA, August 1994 - May 1995

- Visiting Professor at Hartford Theological Seminary and and Duncan Black Macdonald Center for the Study of Islam and Christian-Muslim Relations, Hartford Connecticut (U.S.A.) January - May 1991.

- Visiting Lecturer to Old Dominion University, Norfork -Virginia (U.S.A)
- Invited by The Center for International Programs, March - April, 1986.


Memberships

- The Abrahamic Forum of the International Council of Christians and Jews (ICCJ), Martin Buber House, Heppenheim (Germany), since its foundation 1998.

- International Scholar Annual Trialogue (ISAT) based in Global Dialogue Institute at Temple University, USA, since 1991.

- The Editorial Advisory Board of Al-Masaq : Studia Arabica-Islamica Mediterranea (International Journal of Arabo-Islamic Mediterranean Studies) University of Leeds, Leeds England (1990).

- The British Society for Middle Eastern Studies – (1989 – 1994)

- The Middle East Studies Association of North America – (1981-1995)


Research, field-work and projects

- Member of the team of the 4 year international project entitled “Jews Among Berbers in Morocco” in collaboration with Prof. Daniel Schroeter and Prof. Joseph Chetrit, fieldwork during four summer periods, up to 2001.

- Membre participant au programme de Recherche-Action : « Filières innovantes et Savoir-faire locaux et Partenariat euro-méditerranéen », première réunion tenue à l'Université Hassan II, Mohammedia, Faculté des Lettres et Sciences Humaines, Mohammédia, 2 Novembre 2000.

- Participation à la localisation des sites juifs à travers l'Atlas et le sud marocain pour le cinéaste M. Hamid Fardjad qui travaillait pour la préparation de l'exposition sur le judaïsme marocain aux USA intitulée « Morocco : Jews and Art in a Muslim Land » pour The Jewish Museum, New York, Avril 2000.


Participation in research programmes and scientific projects

- Membre permanent (avec Prof. H. Rachik et M. Tozy) de l'Equipe - Référence de recherche sur les identités collectives (ERIC), Agence pour l'Investissement dans la Recherche à l'Etranger (AIRE - Paris) développement, 2002 – 2004.

- Membre de l'équipe de recherche du Programme d'Aide pour la Recherche Scientifique (PARS, n° 13 / 05) sur « Identité tribale pré-Saharienne » (FHF02 / 99), domicilié à l'Institut des Etudes Africaines (IEA), Rabat, 1999 - 2002.

- Membre du Groupement De Recherche 2159 du Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS), intitulé « Magie et écriture islamique dans les mondes africain et européen » dirigé par Constant Hamès, membre du Centre d'Etudes Interdisciplinaires des Faits Religieux (CEIFR), Paris 1999 – 2003.

- Participation à la Convention CNR (Rabat) / CNRS (Paris) dans le cadre des Actions Intégrées maroco - françaises entre le Centre National de Coordination et de la Planification de la Recherche Scientifique et Technique (CNCPRST) et le Laboratoire d'Anthropologie sociale, GDR 1565 sur « Cultures musulmanes et pratiques sédentaires » (Responsable Pierre Bonte – CNRS, Paris) ; programme domicilié à l'Institut Universitaire de la Recherche Scientifique (IURS), Rabat 1995 - 1999. Parmi les activités communes des deux équipes : organisation d'une première Table-Ronde à Goulimine en collaboration avec l'Université Ibn Zohr, Faculté des Lettres et des Sciences Humaines d'Agadir et l'Equipe Anthropologie Comparative des Sociétés Musulmanes (Laboratoire d'Anthropologie Sociale (CNRS-EHESS, Paris) sur « l'Ordre politique tribal au Maroc saharien et en Mauritanie », 7 – 9 Novembre 1996 et d'une 2è Table-Ronde à Rabat en collaboration avec l'Institut des Etudes Africaines sur « Pratiques et stratégies identitaires au Sahara », 24-26 Février 1999.


Participation in international colloquia, symposia and round-tables

- International Scholars Annual Trialogue (ISAT) on the theme: “Nurturing a Culture of Dialogue: Building Confidence by Way of Dialogue Among Religions” at the invitation of the President of Macedonia Boris Trajkovski and with the support of the United States Institute of Peace, USAID, Graf von der Groeben, and the Soros Foundation, the Global Dialogue Institute (GDI), Skopje (Macedonia), May 10 – 14, 2002.

- Assembly 2001 on the theme “Global Violence: Crisis and Hope”, sponsored by both the Interreligious and International Federation for World Peace (IIWP) and the World Association of Non-Governmental Organizations (WANGO), New York City, Oct. 19 – 22, 2001.

- Presenting the Muslim perspective on the workshop “The Theology of Trilateral Dialogue” during the annual conference of the International Council of Christian and Jews (ICCJ) entitled: “Convivencia: Enhancing Identity through Encounter between Jews, Christian, and Muslims”, Seville (Spain), 2 - 6 July 2000.

- Invité au Colloque sur “Société et culture au Maroc et dans l'immigration marocaine en France : Enjeux et perspectives”, avec le concours des associations Méditerranéennes et Confluences Méditerranée ainsi que du FAS, du Temps du Maroc, de la Maison des Sciences de l'Homme et des Editions l'Harmatton, tenu à la Maison des Sciences de l'Homme, Paris, 27 - 28 Mars 2000.

- Invited to Indonesia to participate in the International Scholars Annual Trialogue (ISAT) at Jakarta on the theme: “Religion-State Relations and Building Democracy”, under the Patronage of President Abdurrahman Wahid, Jakarta, Feb. 14 – 19, 2000.

- International Conference on “Destruction and Renewal: The Role of Religion in Changing Society”, organized by the International Council of Christians and Jews (ICCJ), Kiev (Ukraine), July 11-15, 1999.

- Abrahamic Forum on “The Concept of Monotheism in the Abrahamic Traditions”, organized by the International Council of Christians and Jews (ICCJ), Berlin, Germany, Oct. 21-24, 1999.

- International Round Table on "Non Governmental Organizations and Civil Society in the Arab World", organized by Deutsche Stiftung fur International Entwicklung, (DES), held in Berlin, June 1997.

- Table Ronde Internationale sur “La Réforme et ses usagers”, organisée par l'Association Marocaine de Science Politique et l'Institut de Recherche sur le Maghreb Contemporain (IRMC), à Marrakech, Mars 1997.

- The first meeting of the Steering Committee of the “Abrahamic Forum” of the International Council of Christians and Jews, held in Heppenheim (Germany) at the Martin Buber House, Oct. 16-20, 1996.

- International Conference on "Liberal Islam", organized by TransState Islam Review (edited by Khalid Duran), London, September 1996

- International Symposium of Jews, Christians, and Muslims: “Peace-Justice-Development: The contribution of Religions to a Peace Order in the Middle East”, Sankt Augustine / Bonn (Germany) September 25 - 27, 1991.

- International Scholars' Annual Jewish-Christian-Muslim Dialogue: “Dilemmas in Human Dignity and Tradition”, Orlando (Florida, U.S.A.) 1991.

- Symposium of Jews, Christians and Muslims “Understanding the Other: Christians, Jews, and Muslims Facing Each Other and Sharing Concern about the Position of the Family in the World of Today.” Sankt Augustin / Bonn (Federal Republic of Germany), May 29 - June 2, 1988.


Contribution to international conferences, colloquia and symposia

- « Pourquoi la langue première des juifs berbères n'est pas amazigh ? » A paper for the International Conference on Morocco Today (Marocco Oggi) organized by the University of Ca' Foscari Di Venezia (Italy), 26 – 28 January 2006.

- « Restauration du patrimoine juif marocain », contribution aux Journées d'Etudes sur « Politiques du patrimoine et constructions identitaires dans le monde arabe méditerranéen », Rencontre organisée par Prof. Mondher Kilani, Institut d'Anthropologie et de Sociologie (avec l'appui du Département d'histoire et de Sciences des religions), Université de Lausanne (Suisse), 30 Janvier – 1er Février 2003.

- « How to Become a Saint Through Silence », a contribution to the panel entitled “Sufi Saints and Non-Sufi Saints: Sacredness, Symbolism, and Solidarity” organized by the Japanese Association for Middle East Studies (JAMES) in the First World Congress for Middle Eastern Studies (WOCMES), University of Mainz (Germany), Sept. 8 – 13, 2002

- «War or Twilight of Civilization: New Social, Political, and Cultural Conditions the World is Facing After September 11, 2001», a paper read at the International conference entitled « Islam and Latin Civilization. At the Source of the Dialogue » organized by Fundacja Dzielo Odbudowy, D.O.M. under the patronage of the World UNESCO Committee and the Common Council of Catholics and Muslims, Wazsaw (Poland), December 7 – 8, 2001.

- «Ibn Khaldun philosophical contribution», a conference given at the International Institute for the Study of Islam in the Modern World (ISIM), Leiden (The Netherlands), 6 – 17 November 2000.

- « Société et religion dans la poésie berbère : honneur et hudud Allah chez Lhajj Belaid», communication au colloque international sur « Public et Privé en Islam : Le Statut du religieux dans les sociétés contemporaines du Maghreb et du Moyen-Orient », organisé par l'Association d'Anthropologie Méditerranéenne (ADAM), l'Institut de Recherche sur le Maghreb Contemporain (IRMC -Tunis), CEDEJ (le Caire), le CESHS (Rabat) ) avec le concours de la Fondation du Roi Abdul-Aziz Al-Saoud pour les Etudes Islamiques (Casablanca), tenu à Casablanca, Oct. 6-8, 1999

- « Notes sur le problème de terrain et 'distanciation' dans le métier d'anthropologue », contribution à la 3è Table Ronde intitulée 'Le métier d'anthropologue', au colloque international sur « Traditions anthropologiques en Méditerranée », organisé par l'Université Hassan II-Ain Chock, Faculté des Sciences Juridiques et Sociales, avec l'Association d'Anthropologie Méditerranéenne (ADAM), la Fondation Konrad Adenauer, la Fondation du Roi Abdelaziz Al Saoud, l'Institut d'Ethnologie Méditerranéenne et Comparative (IDEMEC), l'Atelier de Recherche et Etudes Rurales (ARER) et l'Institut de Recherche sur le Maghreb Contemporain (IRMC), tenu à la Fondation Al Saoud, Casablanca, 6 – 8 Mai, 1999.

- « Ziyara to a Pilgrimage Centre in Morocco: the case of Sidi Hmad u-Musa », a paper given at the international seminar on « Ziyara: Ethno-historical Study of Muslim Visitation to Religious Places», Sophia University, Tokyo (Japan), Feb. 25 – 26, 1999.

- « Souss Amazighe Poetry », a conference given during the cultural manifestation in the Netherlands entitled “Marokkaans Berbercultuurfestival AMAZIGH”, organized by The Interculturel Centre RASA, Utrecht (Hollande), Nov. 5-8, 1998.

- « Berbérité et questions patrimoniales », contribution au colloque sur « Les Patrimoines dans la ville : de la construction des savoirs aux politiques de sauvegarde au Maroc et dans le monde arabe », organisé par l'Institut de Recherche sur le Maghreb Contemporain (IRMC) – Rabat, le laboratoire URBAMA – Tours et l'Institut National d'Aménagement et d'Urbanisme (INAU) – Rabat, 18 – 20 décembre 1998.

- « Le système des leff-s dans le Sud marocain», contribution au colloque sur « Le système politique tribal dans le Sud-Ouest marocain et la Mauritanie», organisé par le Laboratoire d'Anthropologie, CNRS Paris / Faculté des Lettres et des Sciences Humaines, Agadir – tenu à Goulimine (Maroc), Mars 1997.

- « Représentation de la femme dans les traités de fiqh en berbère », contribution à la Conférence internationale sur «Frontiére du féminin et du masculin au Maghreb et en immigration», organisée par le Groupe de Recherche FABERA, CNRS-UPR, Paris, Nov. 1995.

- « Affair Thabet dans la chanson populaire marocaine », papier présenté à la Conférence Internationale sur «Pratiques culturelles au Maghreb», organisée par l'Institut de Recherche sur le Maghreb Contemporain (IRMC), Tunis, Mai 1994.

- «The Qur'an, Time and the 'Other'» a paper prepared for discussion at the International Scholars' Annual Jewish-Christian-Muslim Dialogue entitled : “ The Three Absolutes (Chosen People / Promised Land, Christology and Qur'an) and Their Impact on the 'Other' ”, Atlanta (Georgia, USA) January 2 - 5, 1992.

- «Islamic Values of High Culture in Popular Literature» a conference given at the Center for Middle Eastern Studies (Morocco Forum) Harvard University (Boston), April 18, 1991.

- «Ibn Khaldûn and Sufism» and «Oral tradition in Morocco», two conferences given at : Princeton University (New Jersey), Hartford Seminary (Connecticut), Yale University (New Haven), Bentley College (Waltham), and Harvard University ( Boston) within The Moroccan-American Friendship Treaty Bicentennial Project, April 9 - 23, 1988.


PUBLICATIONS

a. Articles in reviews

- “How to Become a Saint though Silence and Immobility” in
Orient (Reports of The Society for Near Eastern Studies in Japan), Tokyo, vol. XLII 2007, pp. 5 -25.

- “Honneur et H'udûd Allâh dans la poésie religieuse berbère: Lhaj Belaïd et la femme en Islam” in Awal, Cahiers d'Etudes Berbères, n° 33, Editions de la Maison des Sciences de l'Homme, Paris, 2006, pp. 53 – 79.

- “Ziyara to a Pilgrimage Center in Morocco: The Case of Sidi Hmad U-Musa 'SHM)” in Islamic Area Studies Working Paper Series, n° 26, Islamic Area Studies Project, Tokyo (Japan), 2002.

- “Nakbat kull insân, Zilzâl Agâdir: Qasîdha Amazîghiya (Tashelhît)” (traduit en arabe du français et du Berbère-Tashelhit par M. Benihya) in Majallat al-Manâhil (Rabat) n° 64 – 65, November 2001, pp. 211 – 252 (en collaboration avec K. Brown)

- “Segmentarité et théorie des leff-s : Tahuggwat – Taguzult dans le sud-ouest marocain” in Hespéris-Tamuda, (Rabat) Vol. XXXVIII, 2000, pp. 183 – 214 (en collaboration avec M. Tozy).

- « Mythology and Theology in Moroccan Popular Thought : A study of a Berber (Tashelhit) Poem (Souss region - XIX th c. » in Hiroshima Journal of International Studies, Faculty of International Studies, Hiroshima City University (Japan), volume 6, August 2000, pp. 195 – 219.

- Article « Tiznit » in The Encyclopaedia of Islam / Encylopédie de l'Islam, New Edition, Brill, Leiden, 2000

- “Mint Tea” in Mediterraneans (Paris), # 11 (Voices from Morocco), Winter 1999-2000, pp. 169-173.

- “Ta'shîrah min ajli al-'âlam al-âkhar” traduction arabe de Sâleh Bulid in Al-Mutawassitiyât (version arabe de Méditerranéennes) (Paris), # 11 (al-Maghreb : Nazarât wa-aswât), Shitâ' 1999-2000, pp. 190-194

- “La vie et l'œuvre d'Aze'ry, rrays berbère du Sud marocain” in Etudes et Documents Berbères, n° 17, La Boite à Documents / Edisud, 1999, pp. 175-197 (en collaboration avec Harry Stroomer).

- “Tee in Marokko” (translated from English into German by Gerd Becker) in Jahrbuch fur Ethnomedizin (Berlin), edited by Christian Raetsch, 1997 / 98, pp. 345-349.

- “Belaid” (Lhajj Bel'id al-Ba'qili) : a Moroccan poet-composor-singer (died 1944) in Ma'lamat al-Maghrib (Encyclopedia of Morocco), Matba'at Sala, 1411 / 1991, n° 4, pp. 1336 -7.

- "Réflexions sur la mascarade de Achoura", in Signes du Présent (Rabat), n°6, 1989, pp. 31 - 39. (Dossier spécial sur Vivre l'Irrationnel).

- "Injustice et Résistance dans la Poésie Berbère -Tashelhit", Contribution écrite au Colloque sur "Culture et Résistance au Maghreb" Zarzis (Tunisie) 31 Oct. - 7 Nov. 1988. Publié in Revue du Monde Musulman et de la Méditerranée, (Aix-en-Provence) 51, 1989, pp. 111 - 120. (Les Prédicateurs Profanes au Maghreb)

- "Présence de la Poésie Berbère", in Librement : Regards sur la culture marocaine, ed. Kalima : Casablanca, n°1 (1988), pp. 57 - 61.

- "La Destruction est comme un oued", in Littérature Orale Arabo-Berbère (Paris) n° 18 (1987), pp. 43 - 63. (In collaboration with K.L. Brown)

- "La Conception de la Poésie (Berbère) Tashelhit." in Lamalif (Casablanca), n° 183, Décembre 1986, pp. 56 - 58.

- "Every man's disaster, the Earthquake of Agadir : A Berber (Tashelhit) Poem" given at the Conference on Contemporary Maghreb which was held at the University of London, 3- 4 July 1980, and published in The Maghreb Review, vol. 5, n°. 5-6 (Part 1), Sep - Dec. 1980, pp. 125 - 133. (In collaboration with K.L. Brown)

- "Ibn Khaldun and the classification of the sciences" in The Maghreb Review (A special number on Ibn Khaldun), vol. 4, n°. 1, Jan - Feb. 1979, pp. 21 - 25.


b. Books or chapters in a book

- « Pourquoi la langue première des juifs berbères n'est pas amazigh ? » in Marocco Oggi (Le Maroc aujourd'hui), sous la direction de Paola Gandolfi, publié par l'Université de Ca' Foscari Di Venezia (Italie), 2008, pp. 139 - 154.

- “From tribe to virtual tribe”, (Chapter 10) in Walking through a World in Motion,
edited by Susan Ossman, published by Lexington Books, January 2007, pp.187 - 200.

- « Amazighité et production culturelle » dans Usages de l'identité Amazighe au Maroc, Casablanca, al-Najah El-Jadida, 2006, pp. 94 – 127.

- « Anthropologue at home : Limites de la 'distanciation' et piège de l'empathie », dans La Méditerranée des anthropologues. Fracture, filiation et contiguïté, dirigé par M. Tozy et D. Albera, éditions Maisonneuve & Larose et Maison Méditerranéenne des Sciences de l'Homme (Collection : l'atelier méditerranéen), Paris 2005, pp. 367 – 385.

- « Amazighité et question identitaire » dans Cahiers de recherche du Centre Jacques Berque (Actes des deuxièmes Rencontres d'Anthropologie du Maghreb), UMS CNRS n° 2554, n°3, Rabat 2005, pp. 187-201.

Editing a collection of Berber poems, Aghbalu : Tadla n' umarg, by Ali Chouhad, éditions Idgl, Rabat 2003

“Asociaciones culturales amaziges” in La Sociedad civil en Marruecos, la emergencia de nuevos actors, Maria-Angels Roque (dir.), Icaria–Antrazyt / IEMed, Barcelona 2002 (en collaboration avec Gabi Kratochwil)

- “Segmentariedad y teoria de los leff-s (Tahuggwat / Taguzult)” (Traduccion del francés por Bernabé Lopez Garcia) in Angeles Ramirez y Bernabé Lopez Garcia (eds.), Antropologia y antropologos en Marruecos, Homenaje a David M. Hart, Edicions bellaterra, Barcelona 2002. pp. 423 - 447. (En collaboration with M. Tozy).

- Min al-shây ilâ al-atây: al'âdah wa-l'târîkh (From Tea to Mint Tea : Custom and History). Faculty of Letters and Human Sciences Press, Rabat, 1999. In collaboration with A. Sebti (in Arabic).

- “The Qur'an, and the 'Other'” in Theoria to Praxis: How Jews, Christians, and Muslims Can Together Move from Theory to Practice, edited by Leonard Swidler, Peeters Publisher, Leuven 1998.

- "Scandale national et chansons populaires" in Miroirs maghrébins. Itinéraires de soi et paysages de rencontre, Sous la direction de Susan Ossman, CNRS Editions, Paris 1998, pp. 99-119.

- "Représentation de la femme dans les traités de fiqh en berbère" in Femmes et hommes au Maghreb et en immigration. La frontière des genres en question. Etudes sociologique et anthropologiques, sous la direction de Camille Lacoste-Dujardin et Marie Virolle. Publisud 1998, pp. 33- 46.

- The chapter “Ibn Khaldun” in History of Islamic Philosophy, (Routledge History of World Philosophies, Vol. I), London and New York, Routledge, 1996.

- “Poésie, histoire et société : une guerre tribale dans le Souss au XIXè siècle” in Hommage à Mr. et Mme Galand, une collection d'étude réunie par Arlette Roth et al.. Paris Geuthner 1992, pp. 451- 465. (en collaboration avec Kenneth Brown).

- « Le point de vue d'Ibn Khaldoun sur l'interprétation de la 'science' des rêves » (article en anglais à traduire) in Le Recours au magique en milieu musulman et africain, ouvrage collectif du groupe Magie et écriture islamique, dirigé par Constant Hamès, membre du CEIFR et Directeur du Groupement De Recherche (GDR) 2159 du CNRS, Paris (in press)

- « Terrain et distanciation dans le métier d'anthropologue » in Traditions anthropologiques en Méditerranée, ouvrage collectif en préparation, à publier par l'Association d'Anthropologie Méditerranéenne (ADAM), Maison Méditerranéenne des Sciences de l'Aix-en-Provence.


BOOK REVIEWS

- “A la recherche des manuscrits berbères”, article / compte-rendu de l'ouvrage de Nico van den BOOGERT, The Berber Literary Tradition of the Sous, With an edition and translation of “The Ocean of Tears” by Mohammad Awzal (d. 1749), Nederlands Instituut voor het Nabije Oosten, Leiden 1997, in PROLOGUES, ( revue maghrébine du livre), Casablanca. N° 26 – Hiver 2003, pp. 66 – 74.

- Ibn Khaldoun, Peuples et Nations du Monde, Selections from the 'Ibar translated and edited by Abdesselam Cheddadi. Paris : La Bibliothèque arabe Sindibad, 1986. Pp 659 (in two volumes) in Journal of Islamic Studies (Oxford) Vol. 2, # 2, July 1991, pp. 250 - 256.

- M. E. Combs-Schillings, Sacred Performances : Islam, Sexuality and Sacrifice (Columbia University Press, New York, 1989) 377 pp. in The Muslim World Book Review, (Leicester, U. K.) vol. 11, n° 3, 1991, pp. 24- 25.

Reviews of the following books are sent for publication to The Muslim World (Hartford, Connecticut, USA)

_ Aziz Al-Azmeh, Ibn Khaldun, (Routledge, London & New York 1990).

_ R.S. O'Fahey Enigmatic Saint: Ahmad Ibn Idris and the Idrisi Tradition (Illinois: Northwestern University Press, 1990).

_ T. J. Winter, The Remembrance of Death and the Afterlife (Kitab dhikr al-mawt wa-ma ba`dahu) Translation of Book XL of Ghazali's Ihya' 'ulum al-din with an introduction and notes. The Islamic Texts Society, Cambridge 1989.

- F. Baali and A. Wardi, Ibn Khaldun and Islamic Thought-Styles: A Social Perspective (Boston: Hall, 1981) 155 pp., in International Journal of Middle East Studies, vol. 16, n°. 3 (1984) pp. 413 – 415.

- A. Al-Azmeh, Ibn Khaldun in Modern Scholarship: A Study in Orientalism, Third World Centre, London 1981, in Arabica : The Islamic World Review, July 1982, n°. 11, p. 76.



TRANSLATIONS

- « Le Poème du thé » de Brahim u-Lhusayn n'Ayt Ikhelf, “Taqwsît n watay”, présenté et traduit du berbère-Tashelhit, in Méditerranéennes (Paris), 12 (Ici la Corse), été 2001, pp. 304 - 305.

- « La Bougie » et « un Jour Nouveau », deux poèmes en berbère-Tashelhit de Mulay Ali Chouhad présentés et traduits en français, in Méditerranéennes (Paris), 11 (Voix du Maroc), hiver 1999-2000, pp. 88 – 90.

_ Eickelman's article, "Quelques Aspects de l'Organisation Politique et Economique d'une Zawya Marocaine au XIXè siècle: Essai Socio-Historique" in Bulletin de la Socièté d'Histoire du Maroc, n°. 4-5 (1972-73) pp. 37-54, translated from French into Arabic, in Al-Mashruå Review (Rabat) n°. 6, 1986, pp. 89-105.

_ S. M. Imamuddin's article “LODIS', Afghan tribe and dynasty of North India, 855 - 932 / 1451-1526” in The Encyclopedia of Islam, translated from English into French, in L'Encyclopédie de l'Islam, 2nd ed. Tome IV, pp 788- 791.

Article publié dans :
AWAL (Cahiers d'Etudes berbères), n° 33,
Editions de la Maison des Sciences de l'Homme,
Paris 2006, pp. 53-79.
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Abderrahmane Lakhsassi 1




«De tout temps, et dans bien des pays, les premiers poètes ont eu cette arme terrible [les dictons] entre les mains, et s'en sont servis. Mais de ce poète morigé¬neur est peut-être sorti, peu à peu, le poète moraliste. On avait coutume déjà de l'en¬tendre distribuer le blâme et la louange. On lui en reconnaissait - par force - le droit. De là à lui donner mission de formuler les préceptes divins, les règles de conduites pratiques, il n'y a qu'un pas. Seul le poète sait leur donner cette forme brève et expres¬sive qui se grave si aisément dans les esprits simples. »
Basset (1920 :400)




INTRODUCTION


Le texte que nous nous proposons d'analyser ici fait partie d'un genre littéraire d'édification religieuse bien ancré dans la tradition berbère¬-tashelh'it. En dernière analyse, on peut dire que son objectif primordial est de délimiter l'espace public réservé à l' homme et empêcher la femme de sortir de l'espace privé où la société patriarcale l'a confinée au nom d'une certaine interprétation de la religion. Ce genre de littérature touche aussi bien l'écrit que l'oral. Le support utilisé peut aller du papier à la bande magnétique en passant par le disque sonore. Lhadj Belaïd, dont il va être question ici, est d'abord et avant tout un chanteur qui a composé une cinquantaine de poèmes sur une grande variété de thèmes. Trois textes seulement peuvent être considérés comme de véritables poèmes moraux - un sur la boisson et deux sur les femmes. Pourtant, dans l'esprit des gens, Belaïd est considéré comme un grand moraliste.


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1. Université Mohammed V, Rabat.


La production de chansons d'édification religieuse fait partie des «devoirs» du poète -chanteur (rrays). Lhadj Belaïd s'est acquitté de cette tâche avec succès. Cette image du trouvère moraliste, on peut l'expliquer tout d'abord par la richesse de son texte sur les mœurs féminines. Ce poème, intitulé «Làyalat» par la compagnie d'enregistrement Baidaphon, est le dernier travail enregistré par l'auteur-compositeur (en 1938)2. Lhadj Belaïd devait avoir alors une soixantaine d'années. Ce texte est aussi l'un des plus longs, une centaine de vers en tout. Réédité sous forme de disque micro¬sillon, le public le connaît mieux que les autres textes. Aussi l'enregistrement' est-il d'une qualité meilleure que celui de la plupart de la production de l'époque. Le contenu est par conséquent plus clair pour l'auditeur ashelh'i, pour qui Belaïd reste encore aujourd'hui le maître de l'amarg (poésie chantée) 3.

De ce texte, nous essayerons ensuite de dégager l'idéal féminin de l'auteur et du' groupe dont il est le porte-parole pour remonter vers les sources de cette conception dans la tradition islamique. Nous nous attacherons à montrer que les idées savantes ne sont pas affectées et n'ont pas perdu leur vigueur une fois traduites en langue vernaculaire.


TRADUCTION DU TEXTE BERBÈRE 4

Belaïd a chanté son poème de 104 vers d'un seul trait. La performance ne comporte presque aucune de ces pauses qu'on rencontre habituellement dans ses chansons, durant lesquelles le chanteur se tait pour laisser du même coup le temps au chœur de reprendre le refrain. Nous proposons ici une divi¬sion thématique du poème en quatre parties:

- introduction du thème (vers 2 à 30) ;
- propos sur les femmes (vers 31 à 64);
- propos sur les hommes (vers 65 à 85);
-la femme et les vices sociaux (vers 86 à 104).



Des femmes


« 1. À lay li la li lay li la li la li la
2. Au nom de Dieu, nous commençons encore un chant!
3. Il est tiré de l'expérience passée et ne renferme point de mensonge!
4. Le vrai savoir est, pour les musulmans, source de mutuels conseils.
5. Certes, je n'abuserai pas de la parole si je traite
6. De l'honneur de la femme et de l'honneur de l'homme.

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2. Sur la vie du poète-compositeur-chanteur, voir annexe 2, p. 76-78.
3. Pour plus de détails sur ce concept, voir Lakhsassi (1986).
4. Le texte berbère a été établi à partir du disque sonore Baidaphon n° 98 881-2 en collaboration avec Mohamed Benihya et la mise en forme de la traduction française avec Abdeslam Cheddadi. Mes remerciements vont à M. Tozy pour avoir lu et commenté la première version de ce travail et à Claude Lefébure et Mohamed Kerrou pour leurs remarques sur le style de certaines de ses parties.
Les termes et les phrases entre parenthèses sont des reconstructions, donc incertaines. Vers 1 = schéma de la forme métrique.
Vers 49 = 48; 54 = 53; 57 = 56; 61 = 60; 63 = 62; 76 = 75; 80 = 79; 97 = 96.
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7. Tout homme connaît le bien, connaît les limites.
8. À celui qui ne veut pas m'entendre, je dis; c'est moi-même que je blâmerai.
9. Si je désobéis à Dieu, il en est de moi comme
10. Des grains que jette à toute volée le semeur;
11. Chaque grain tombe là où l'emporte le vent.
12. J'ai traversé l'Occident et l'Orient, Dieu l'a voulu ainsi.
13. Certes, il en est de la vie comme le disent les Livres.
14. Celui qui fait des gains illicites sans repentir,
15. De toute nécessité désobéit à Dieu. Le Coran ne ment pas.
16. Comment pourrait-il éviter l'illicite, l'homme d'aujourd'hui?
17. Il a des biens en suffisance mais ne s'en contente guère.
18. Le nombre des vendeurs excède celui des acheteurs.
19. La fraude l'emporte sur la probité, et c'est le règne de la tromperie.
20. Je me mets sous votre protection, ô mes auditeurs!
21. A-t-il encore sa raison, celui qui néglige ses devoirs?
22. Plongé dans le péché de jour comme de nuit,
23. Satisfait de ce bas monde, il ignore Celui qui l'a créé
24. Et lui a accordé les biens et la santé.
25. Et moi, les hommes du passé, je les salue!
26. Ils étaient fermes devant le péché comme devant la soif et le froid!
27. Aujourd'hui, mes frères, les désirs égarent les hommes,
28. Et ni le blé ni l'orge ne leur suffisent.
29. Ils consomment du tabac, s'adonnent aux jeux de hasard et à la boisson.
30. Et ainsi leur vie se consume! Que Dieu nous protège du Malin!
*
31. Et maintenant, aux femmes je vais consacrer mon propos.
32. Ô femmes qui avez obtenu la satisfaction de Dieu, sachez que la Loi
33. Ne réprouve ni ne blâme les femmes pures.
34. Les femmes qui prient, qui jeûnent, qui sont le réconfort de leur mari,
35. Iront rejoindre celles que notre Seigneur a citées dans Ses Livres:
36. Notre Dame Fatima, notre Dame Aïcha et notre Mère Khadija,
37. Déjà entrées au paradis, et qui jouissent du pardon de Dieu pour leurs péchés.
Ô Muse!

38. Et maintenant, poursuivons notre propos!
39. Elle commet un péché, celle qui désobéit à notre Seigneur et à Son Intercesseur!
40. Rejetant les coutumes des femmes, elle adopte les mœurs des hommes.
41. Or les femmes diffèrent des hommes; elles n'ont pas comme eux le souci de l'honneur.
42. Et ainsi, elle n'inspire plus le respect. Que Dieu nous protège!
43. Son père et ses frères fuient les assemblées.
44. La femme de bonne souche, elle, se brosse les cheveux,
45. Se farde de henné, accueille avec joie son mari.
46. Celle-là, jamais son nom n'est prononcé dans les assemblées.
47. Tout homme de sa famille, en sortant de chez lui, garde la tête haute!
48-49. Et, lorsqu'il rentre dans sa maison, personne ne le désigne du doigt!
50. Ô taleb, toi qui es chargé d'établir l'acte de mariage selon la Loi,
51. Dis-moi: toutes les dots et tous les trousseaux se valent-ils?


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52. Les uns atteignent des milliers de réaux,
53-54. Mais d'autres, par Dieu, valent moins que trois sous!
Ô Muse !

55. Malheur à celui qui est lié à une femme
56-57. Habituée à la rue et n'aimant pas son foyer!
58. Chaque semaine, sans faute, on la voit au tribunal.
59. Je me mets sous votre protection, ô mes auditeurs!
60-61. La parole du poète ne chemine-t-elle pas au plus près du Sens?

62-63. La parole du poète ne chemine-t-elle pas au plus près du Sens?
64. Il y faut encore plus réfléchir lorsqu'elle se rapporte à la Loi.

*

65. Certains hommes parmi nous sont à craindre.
66. Ils savent qu'aux femmes est défendue
67. La compagnie des hommes, mais ne les en empêchent guère.
68. Il y a des femmes qui font (illicitement) un enfant et ne se repentent pas.
69. Il y a même des hommes qui leur apprennent le lutar? ou le ribab 6,
70. Espérant y gagner des babouches, un turban ou une chemise.
71. Voilà où ils trouvent leur gagne-pain! Dieu nous en garde!
72. Ne dépasse-t-il pas toute limite celui qui se procure du vin,
73. Le boit avec sa femme, en présence de sa progéniture,
74. Et s'enivre à l'excès, bafouant toutes les lois?
75-76. Tous deux ne jurent que par ce qui est illicite.
77. Ils sont bien ainsi, ce n'est point un mensonge.
78. Ô femmes qui avez obtenu la satisfaction de Dieu, la Loi
79-80. Ne réprouve ni ne blâme les femmes pures.
81. Je me mets sous votre protection. Ô mes auditeurs'
82. C'est moi-même seulement que je réprimande puisque je ne me suis point repenti.
83. Il est d'usage que le plus âgé montre la voie au plus jeune.
84. Et lui rappelle la crainte de Dieu pour éviter le péché.
85. Si chacun ne conseille pas son voisin, les Livres sont à jeter aux orties.

*

86. Elles méritent le blâme, les femmes qui désobéissent à Dieu et à Son Intercesseur,
87. Celles qui s'exhibent et improvisent des chants au milieu d'hommes.
88. À celui qui leur rappelle l'unité de Dieu et les obligations religieuses,
89. Elles répondent, contre toute évidence, ne rien y comprendre.
90. Mais, si on leur montre des chansons, elles les apprennent sans tarder.
91. C'est la vie de foyer que vous détruisez, Ô femmes qui vous adonnez à la boisson!

5. Lutar ou gambri (instrument musical à plectre): genre de luth populaire généralement à trois cordes qu'on fait vibrer avec un brin de feuille de palmier nain, plié en deux.
6. Ribab : genre de violon monocorde dont la corde vibrante est constituée d'une mèche de 40 à 50 crins de cheval. «L'introduction du ribab dans l'orchestre chleuh peut passer pour un trait de génie, tant il donne à cet orchestre un timbre original, une allure pittoresque, une force expressive qu'il n'aurait pas sans un tel instrument» (Chottin 1933: 17).
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92. La laine et le métier à tisser sont incompatibles avec la cigarette et la boisson.
93. Vous avez jusque-là bien gardé votre honneur, ô Ishelh'iyn 7!
94. Avant que n'apparaissent ces femmes de joie,
95. Qui acceptent un prix en échange de leur pudeur et leur honneur,
96-97. Achètent des maisons et des riyad 8, se couvrent d'or,
98. Et vivent au milieu de biens illicites.
99. Que celui qui veut vérifier mes dires aille au Haouz (de Marrakech).
100. Ces femmes y vont de ville en ville,
101. Se produisent dans la rue, jouant du tambourin et entrant en transe.
102. Elles se fardent de henné et les cheveux leur tombent jusqu'aux genoux.
103. Le Prophète n'a-t-il pas dit: «Que soit maudite
104. La femme qui élève la voix, même pour prier!
Ô Muse!»

Belaïd commence un chant qu'il estime être le fruit de son expérience passée. Pour lui, tout savoir doit être utile. À l'ignorance d'autrui, personne n'a le droit d'être indifférent. Par conséquent, en traitant de l'honneur de l'homme et de la femme, il ne se considère nullement comme un intrus. Au contraire, en s'adressant aux autres, il ne fait que rappeler à lui-même ses devoirs religieux.

Sur cette terre, chaque chose a ses propres limites. Tout être doué de raison est censé les connaître. Certes, le monde d'aujourd'hui, avec tous ses biens en abondance, guette continuellement les humains. Il y a plus de tricheurs que d'hommes intègres. Or, rien ne se fait en dehors de la volonté divine, comme le confirment les Saintes Écritures. L'important, en fin de compte, c'est de se repentir.

Il faut croire que l'homme d'aujourd'hui a perdu sa raison, car comment peut-il faire fi du Créateur pour s'adonner exclusivement à ce vil monde et à ses biens matériels? Seuls les gens d'autrefois méritent respect et admiration. Pauvres, sobres et intègres, ils ne se plaignent de rien malgré la rareté de tout, ils tiennent ferme non seulement devant la faim et la soif, mais aussi devant le péché. Le degré de déchéance des gens d'aujourd'hui n'a d'égal que la pureté et l'intégrité des gens du passé. Que peuvent bien peser les premiers en face de ces derniers?

La femme idéale, dit Belaïd, est celle qui obéit à deux êtres: Dieu d'abord, son conjoint ensuite (vers 34-37). Si elle accomplit ses devoirs reli¬gieux et obtient l'approbation de son mari, elle sera sauvée de la géhenne. Pour satisfaire Dieu, il y a le jeûne et la prière. Pour faire plaisir à son homme, elle doit se faire belle pour l'accueillir.

Une telle femme rend heureux non seulement son compagnon, mais aussi tous ses proches, dont l'honneur dépend du sien (vers 46-48). Par contre,


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7. Groupe berbère occupant le Haut Atlas, l'Anti-Atlas et la plaine du Souss marocain, et par¬lant la langue amazigh-tashelh 'it.
8. Riyad: jardin d'agrément.


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la femme qui fait fi des traditions sociales et des coutumes ancestrales pour empiéter sur le domaine réservé à l'homme ne peut être qu'une catastrophe pour les siens.

Quant à l'homme, il a le devoir d'empêcher la femme de sortir des limites imposées par Allah. Aujourd'hui, il est loin d'accomplir cette tâche. Pis encore, dit Belaïd, certains hommes poussent la femme à la débauche pour en tirer profit. D'autres encore encouragent la licence des mœurs dans leur propre famille. Or, dans le domaine religieux comme dans le social, la coutume veut que les plus âgés guident les plus jeunes, sinon à quoi peuvent bien servir les livres?

N'est-ce pas un mauvais signe que de voir la femme plus apte à apprendre à jouer des instruments de musique qu'à observer les préceptes religieux! En négligeant leurs femmes au point de les laisser s'adonner publiquement à la chanson, à la cigarette et à l'alcool et même parfois à la prostitution, les Chleuhs ont perdu leur honneur de jadis. La preuve, dit-il, n'est pas plus loin que Marrakech, où elles s'exposent devant tout le monde pour chanter et danser sans pudeur. On est loin de l'avertissement de notre Prophète, qui veut, dit Belaïd, que la voix d'une femme ne doive même pas être entendue pendant la prière.

Le poème de Belaïd est trop riche pour être analysé ici en détail. L'univers traditionnel de la société maghrébine et en particulier du Sud maro¬cain s'y trouve reconstitué à travers des concepts-clés chers à ce monde. Nous nous contenterons ici d'en prendre quelques-uns pour montrer que Belaïd, en tant que poète, ne fait que continuer la tradition d'édification parti¬culière à ce Sûs al-'âlima (Le Souss des savants). Dans l'univers conceptuel de son texte, nous choisirons deux mots clés qui nous paraissent être à la base de sa vision du monde: làaradh (l'honneur) et lh'udûd (les limites de la Loi). Le premier relève du champ sociologique et le second renvoie au domaine théologique. Deux registres sur lesquels le poète joue en même temps et indifféremment.

Belaïd dit clairement que, pour préserver cet honneur, il faut observer les limites de la Loi. Réciproquement, sortir de celles-ci équivaut à la perte de son humanité. Chaque personne est donc tenue de respecter ces deux pôles qui délimitent l'intégrité de l'individu et de la communauté musulmane. Belaïd revient sans cesse sur ce point. Dans une joute poétique avec Rrays Larbi, il répond à celui-ci:

«Chacun doit s'appliquer aux choses où il excelle;
Ainsi, il ne sera blâmé ni aux yeux de la Loi,
ni devant ceux qui le connaissent
Chacun doit protéger son honneur aux yeux d'autrui 9»





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9. Baidaphon n" 97 203-204.






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Pour Belaïd, respect ou transgression de ces deux bornes résume la question de l'homme dans l'islam. Non pas que la conformité à la loi reli¬gieuse évite uniquement la malédiction divine dans l'au-delà, tandis que la transgression de la coutume appelle la colère des humains ici-bas, mais le problème religieux est bel et bien un problème social dont les conséquences sont d'abord immédiates et sur terre.

Le poète utilisera donc toutes ses connaissances théologiques et sa praxis sociale pour faire coïncider làada (coutume) et sherà (loi religieuse) et enfermer la femme dans ce que le Coran appelle h'udûd allâh (limites imposées par Dieu), telles qu'elles sont comprises et interprétées par certains fuqaha 10. A ces limites, non précisées par le texte révélé, l'homme et la femme ont l'obligation de se conformer, mais à l'homme revient, en plus, la charge de veiller à ce que sa compagne les respecte et souvent plus strictement que lui. Ainsi Belaïd, dans son nouveau rôle de prédicateur, est fier de mettre la poé¬sie au service de la religion. Par cette idée de la rencontre entre poésie et loi islamique, le chanteur termine la première face du disque et la reprend au début de la seconde 11 :

«62-63. La parole du poète ne chemine-t-elle pas au plus près du Sens? 64. Il Y faut encore plus réfléchir lorsqu'elle se rapporte à la Loi. »

Belaïd se voit comme ayant le devoir de conseiller et d'avertir ceux qui ignorent la loi religieuse - quitte à être qualifié d'importun. Son rôle de rrays inclut cette lourde tâche, qu'il aurait aimé laisser à quelqu'un d'autre. Ne dit-il pas dans un autre texte moralisant consacré cette fois à la boisson illicite,

« Nous sommes pleins de honte à garder la parole. Mais que faire à cela? À qui viendrait prendre ma place, je laisserais volontiers la parole 12 ! »

Bien que, pour Belaïd, la vie se déroule selon ce qui est prévu par les Livres (lktub), il va de soi que c'est à l'homme - et en particulier au clerc ¬qu'incombe la responsabilité de redresser la situation. On touche ici, une fois de plus, au problème épineux de toute théologie. La contradiction entre ce que les théologiens appellent la volonté divine (mashiyat allâh ou irâdat allah) et la responsabilité humaine en ce qui concerne l'origine du mal. Les causes de la violation des limites, aussi bien religieuses que sociales, reviennent

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10. Théologiens musulmans. Il faut dire que le Coran a laissé vague la définition de ces limites. Aux hommes religieux revient la tache de leur donner un contenu concret dans les différents domaines de la vie sociale. Parlant de la pratique juridique par exemple, Lawrence Rosen (1989 :27) écrit que, dans le cas du Maroc, la coutume locale est légitimée par la stricte loi islamique qui laisse le champ libre pour une variété de pratique humaines à l'intérieur de ce que le Coran appelle « les limites d'Allah ».
11. Contrairement à la plupart des chansons, celle-ci ne comporte aucun refrain. Il y a cependant des vers que Belaid répète deux fois, comme ceux-ci. S'agit-il de ceux que le chanteur veut mettre en relief ? Ou bien cette technique de redire plusieurs fois le même vers lui permet-elle tout simplement d'avoir le temps de penser au vers suivant ?
12. Baidaphon n° 98 807-808.






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en fin de compte à Dieu, qui a déjà tout prévu dans Ses Livres (vers 13). D'ailleurs, «C'est Lui qui guide qui Il veut et égare qui Il veut» (Coran, 1966, VII: 154; XIV: 4; XVI: 95; XXXV: 9).
Pour s'attaquer au domaine religieux, il est d'usage chez les rrays de demander aux fuqaha et tolba 13, tout au début de leur chanson, le droit à la parole (tslim). Belaïd se prend-il pour un véritable clerc pour se permettre de ne souffler mot sur cette question? Peut-être, mais il faut remarquer que, dès le début de son poème, il hésite à prendre ce rôle de prédicateur (vers 7-11) et revient un peu plus loin sur ce point pour ainsi se justifier (vers 82).

Après cet instant d'hésitation, l'auteur assume son statut de moraliste. Ne pouvant être indifférent à ce qui se déroule sous ses yeux comme débauche (lmaàsiyyat), il propose deux solutions distinctes quant au pro¬blème du mal: l'une préventive et l'autre curative. La première consiste à affirmer que seul l'accomplissement des devoirs religieux peut empêcher l'individu de tomber dans l'erreur (vers 20-24). Par ce rappel, Belaïd réitère le fameux verset coranique: «Accomplis la Prière! Car la Prière interdit la Turpitude et le Blâmable» (Coran, 1966: XXIX, 45). L'autre consiste à pro¬clamer que le repentir est le dernier recours du pécheur (vers 14).

La tâche de Belaïd est celle qui incombe généralement aux ulama et fuqaha dans la communauté musulmane: combattre le mal, qui est pour¬tant créé par Dieu, seul Créateur. En outre, la crise morale atteint des pro¬portions inacceptables quand c'est la femme qui transgresse les limites imposées par Dieu.

Par conséquent, le vrai problème du poète, c'est la femme elle-même. Quand celle-ci cesse d'obéir à son mari, elle cesse du même coup d'obéir à Dieu et viole les lois imposées par Le Seigneur à Ses Créatures (huquq allâh). Le mérite ou plutôt l'astuce de Belaïd en tant que prédicateur consiste à confondre les deux. Autrement dit, la femme obéit à Dieu quand elle satis¬fait les désirs de son mari.

L'idéal féminin est représenté par celle qui répond à la demande du hadith souvent cité depuis Abû Hâmid Al-Ghazali (Al-Ghazali 1983, II: 57-78) et repris par les auteurs des petits traités d'édification religieuse. Le compor¬tement d'une telle femme ne peut que susciter l'admiration de son entourage et en particulier ses proches, qui peuvent en être fiers. À l'opposé d'un tel type de femme, il y a celle qui sort du cadre de la coutume et qui fait fi de la tradition. Cette violation des règles sociales qui gèrent le comportement de chacun des deux sexes est symbolisée dans le texte par un certain travestis¬sement 14. Bien entendu, une telle attitude ne peut que souiller l'honneur de toute la famille. Par conséquent, l'honneur de l'homme dépend de celui de la


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13. Clercs.
14. Jah lkarim, un marginal de Tiznit des années 1950-1960 s'était acheté une fois des habits de femme qu'il portait en mendiant dans les quartiers de la ville. Quand on lui demandait pourquoi il avait ce choix efféminé, il répondait simplement qu'il n'y avait aucune raison pour que lui ne profite pas à son tour du costume féminin. Les femmes, disait-il, se sont emparées de la djellaba qui appar¬tenait jusqu'ici aux hommes uniquement.




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femme dans la mesure où celle-ci constitue le fief de celui-là. Mais l'honneur de la femme ne peut être sauvegardé que sous la protection de l'homme puisque celle-ci est éternellement mineure.

Lhadj Belaïd, comme tout faqih 15 digne de ce nom, est en fait concerné avant tout par l'intégrité de la communauté musulmane. Or un des indica¬teurs du degré de probité de celle-ci - dont les hommes se sentent seuls res¬ponsables - est le comportement de la femme. Est-elle non conforme à ce qu'ils estiment être la coutume et c'est la sonnette d'alarme qui se déclenche.

À la manière des textes de prédication composés par les clercs qui par¬tent du principe selon lequel l'homme est, de droit comme de fait, le gardien de la femme, le poème «Làyalat» commence par parler des femmes pour finir par accuser les hommes. Le cercle est bouclé. Si la communauté musul¬mane sort des limites établies par les lois religieuses, c'est parce que les femmes les ont transgressées, et si celles-ci ont pu franchir le Rubicon, c'est parce que les hommes ont failli à leur devoir. Telle est la logique de base des textes d'édification, qu'ils soient chantés, psalmodiés ou sous forme de can¬tilènes: l'homme est le chien de garde de la femme!

Deux principes fondamentaux concernant la conception islamique du savoir sous-tendent cette logique. Le premier touche au domaine pédago¬gique : les grands guident et enseignent les moins grands: «Vos pères ont été mieux que vous.» La hiérarchie du savoir religieux suit la hiérarchie d'âge (vers 83). Bien entendu, dans cette vision des choses, la femme est née et reste éternellement mineure. Le second concerne le statut de toute connais¬sance en Islam. Il est annoncé dès le début du poème (vers 4), où Belaïd dit que le vrai savoir est source de conseils. Cette idée est reprise avec force dans le vers suivant:

«85. Si chacun ne conseille pas son voisin, les Livres sont à jeter aux orties.»

Toute connaissance est par conséquent inséparable de son application pratique. Pour bien apprécier l'importance de ce principe qu'aucun savoir n'est acquis pour lui-même, il suffit de se reporter, à titre d'exemple, à l'argument que présente Muhmmad Al-Awzali (mort en 1749) pour nous déconseiller d'écouter la musique et le chant: ils sont, écrit-il, futiles et sans profit aucun:

«Qu'on écoute au contraire ce qui est utile, comme la sainte tradition, le Coran, les sermons, en un mot tout ce qui est profitable» (vers 223).
(Al-Awzali, 1960: 25-91; Boogert, 1997: 334.)

Dans la perspective des ultra orthodoxes, seul l'utilitaire a droit de cité. Encore faut-il s'entendre sur ce qu'on veut dire par utilitaire et pour qui? Dans tous les cas, cela est valable aussi bien pour l'art que pour la connais¬sance. Selon un tel point de vue, même un arbre, s'il ne donne pas de fruits, n'a pas de raison d'exister. Cas extrême.

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15. Théologien musulman.



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En tant que gardien de son propre honneur et de celui de son épouse et ses filles, le « vrai» musulman doit mettre en œuvre la connaissance acquise au profit de l'intégrité de la communauté. Se considérant [comme] l'unique responsable de cette intégrité, l'homme se voit aussi comme le seul concerné par le mal qui peut atteindre le corps social.

Ayant accusé les hommes d'être fautifs également de ce qui sévit comme maux dans le monde féminin, Belaïd illustre ses prétentions. Les exemples donnés s'étendent sur un large registre qui va du simple fait que la femme chante en public au phénomène plus grave de la prostitution, où elle échange sa pudeur contre les richesses de ce monde. L'alcool et le tabac ne sont plus les vices des seuls hommes. Par économie d'arguments, Belaïd préfère s'attaquer aux vices mineurs, qu'il présente comme étant déjà graves: la femme qui chante publiquement. Il cite les paroles du Prophète sur la voix de la femme. Le hadith est probablement une pure invention. Dans les œuvres d'édification religieuse, il n'est pas rare de lire de telles forgeries qui sont justi¬fiées aux yeux de leurs auteurs par le fait qu'elles ont un noble objectif 16. Sous la plume du faqih Al-Wawjuti 17, on peut lire, à titre d'exemple, ce qui suit:

«Notre Mère Aïcha, ayant vu autrefois une femme tenant un fuseau entre les mains, lui annonce le bien qu'il y en a et lui dit: "Ô femme, prends soin de ton fuseau et continue à t'occuper farouchement de la laine. Or si tu savais les mérites qu'en donne Dieu en échange, tu n'irais jamais dormir ni la nuit ni le jour ... "» (Vers 159-63.)

Lhadj Belaïd se permet-il donc à la manière des fuqaha de fabriquer des traditions pour «le bien» de la communauté? Même un Muhmmad Al-Awzali n'est pas allé jusqu'à justifier ses dires par une telle invention. Ce qu'il dit sur la musique et la voix féminine se résume à ceci:

«On ne doit pas non plus se servir de ses oreilles pour désobéir à Dieu. On ne doit pas écouter des choses que la langue n'est pas autorisée à exprimer, des secrets que le voisin désire garder, le son du hautbois, de la flûte ou de quelque autre instrument de musique, la voix agréable d'une jeune femme ou une chose inconvenante quelconque qu'il ne convient pas d'entendre» (vers 221-222). (Al-Awzali, 1960: 25; Boogert, 1997: 323.)

Il est à remarquer que c'est un chanteur qui désapprouve ici le chant et bien entendu la danse de la part des femmes. Belaïd préfère-t-il écouter la

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16. Il faut peut-être évoquer ici les deux concepts de istih'sân et istislâh '(intérêt public) dont use la jurisprudence musulmane. Sur ce concept, voir Shorter Encyclopaedia of Islam, 1974: 184-186. En outre, «les ulama sont d'accord sur la légitimité de l'usage de Traditions dites faibles quand il s'agit d'encourager des actions vertueuses (fa'dhâ'il al-aàmâl}» (voir Introduction to al-Nawawi's Forty in www.islamworld.net/nawawi.html). Alors pourquoi ne pas avoir recours aux hadiths apocryphes qui vont dans le même sens? Sur ce point et particulièrement ce qui concerne le pouvoir des clercs à forger et/ou acclimater les hadiths au contexte local, voir un autre exemple dans Lakhsassi (1998).
17. Auteur d'un manuscrit en tashelh'it sur les femmes. Le texte fait partie d'un ensemble d'écrits de prédications appartenant à la famille des Ayt Ugerrabu, branche de Tiznit. Nous remercions vivement Moulay Tahr Al-Mourabitine pour nous avoir permis d'en faire une photocopie. Le nom d'Al-Wawjuti n'est pas très lisible. S'agit-il du même personnage dont parle Al-Mukhtar as-Soussi (1960) dans son ouvrage Sûs al-àâlima et qu'il surnomme ash-Shaykh al-Kabîr Muh'ammad b. Yah'ya al-Azârifi, qui a vécu, dit-il, au XIe (H)/XVIle siècle?



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voix quasi féminine d'un Rrays Larbi et la danse de jeunes garçons déguisés en femmes qui font partie de sa troupe à celles des femmes? Il faut le croire. Par ailleurs, il est légitime de se demander ici si cette position de disputer certaines tâches à la femme, et par conséquent toute fonction relevant du domaine public réservé jusqu'ici à l'homme, n'est pas renforcée chez le poète - déjà nourri dans une tradition religieuse locale - par le souffle salafi (réformisme moderniste). Plus exactement, une certaine lecture de ce réfor¬misme de la part d'une élite urbaine constamment gardienne d'un islam puri¬tain et scripturaire n' a-t-elle pas encouragé sur ce point Lhadj Belaïd en tant que «poète-chanteur de cour », souvent invité chez les grands caïds de l'époque? Sans aucun doute, Belaïd est fasciné par la figure de Boushaib Doukkali (1878-1937) 18, représentant de cette salafiyya au Maroc. Ce que ce mouvement partage avec la tradition religieuse du Souss, c'est bel et bien le même point commun, rapporté par Ernest Gellner, entre les saints de l'Atlas et le mouvement réformiste musulman en général, à savoir que la danse communale (ahidus/ahwash) est non seulement immorale mais aussi non islamique. À ce propos Gellner écrit:

«Ce que les citadins musulmans et ceux qui subissent leur influence trouvent parti¬culièrement choquant dans ce type de danse tribale, c'est le fait que, hommes et femmes s'y mélangent, il peut même arriver qu'ils dansent épaule contre épaule. Celte réaction est par¬tagée par le grand leader de gauche, Mehdi Ben Barka, plus tard enlevé et sans doute assas¬siné, qui était un grand champion de l'égalité entre les sexes. [ ... 1. À cause de son activité nationaliste, Mehdi Ben Barka fut jeté en prison par les Français et placé sous surveillance dans une des tribus du Haut Atlas central, les Ayt Hadiddou. Au cours de sa détention dans la rude montagne berbère, il eut l'occasion de voir celte forme de danse. Chose curieuse, même ce moderniste de gauche fut choqué - comme il me le rapporta plus tard - par ces danses et par l'éventualité offerte aux femmes, mêmes mariées, d'y participer» (Gellner, 1978: 321 ; Gellner, 1985: 125-6) 19.

Autant dire la gravité de transgresser les limites entre le public et le privé en Islam, surtout quand il s'agit de la question féminine, au point que, même pour la pensée politique la plus à gauche, cette tâche s'est révélée être du domaine de l'impensable.

Le ton pessimiste constitue la trame de la vision du poète. Se porter à merveille et jouir des biens de ce monde (ifrh i ddunit-ad) est un mauvais







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18. Dans une autre chanson intitulée «Béni- Yaqub» (Baidaphon n° 98061-62), Lhadj Belaïd se réfère explicitement à celui-ci comme étant le plus grand âlim (savant) de son époque:
«- Qui veut étudier la science et profiter des Livres,
- Qu'il aille rendre visite au Cheikh Chouaib,
nombreux, dit-on, sont ses disciples.»
19. Il est intéressant de remarquer que dans la traduction française du texte anglais, ce passage a été séparé du corps du texte. Pour quelque raison, Lucette Valenci a préféré le mettre en note infra-paginale (Gellner, 1970: 709). .
Encore plus intéressant peut-être est le fait que les deux traducteurs en arabe du même texte ont préféré, quant à eux, d'ignorer totalement ce passage concernant l'attitude du feu leader socialiste sur la mixité des hommes et des femmes dans la danse communale (Gellner, 1988: 43-59).



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signe en lui-même. Le poète recommande plutôt la vigilance, car l'important c'est bel et bien l'au-delà.

Le dernier vers de Belaïd résume sa leçon de morale: la femme ne doit avoir aucune excuse pour manifester son existence à autrui, fût-ce pour adorer Dieu, En aucun cas elle ne doit satisfaire sa vanité. Cette leçon, Belaïd l'a tirée de son expérience, d'un côté, et de sa connaissance des «droits de Dieu », de l'autre. À l'homme, il reproche de n'avoir pas su tenir la femme dans les limites religieuses et coutumières. Pis encore, il l'accuse d'utiliser la femme pour s'enrichir lui-même.

La force de prédication de Belaïd réside dans son art de jouer - à partir des concepts-clés lh'udûd et làaradh - sur les deux registres, religieux et coutumier, et d'utiliser les deux systèmes de valeurs comme s'ils étaient du même ordre. Les textes d'édification composés par les fuqaha du Souss en berbère-tashelh'it sur le même thème n'exploitent pas les valeurs appar¬tenant au registre social pour la simple raison que, pour ces clercs, le social doit se soumettre à la loi divine. Pour Belaïd, les valeurs sociales se confondent avec le religieux et les règles religieuses ne sont pas distinctes des normes sociales.

Ce mariage entre la tradition des Ishelh'iyn-s et le sherà est ce qui distingue son texte de celui d'un Al-Awzali, d'un Abaàqil ou d'un Al-Wawjuti. A la différence des autres œuvres d'édification religieuse, le texte «Làyalat » place la loi religieuse dans le cadre des us et coutumes, et la lie directement à une des valeurs sociales les plus sacrées dans les sociétés traditionnelles, en l' occurrence méditerranéennes: l'honneur. Par contre, dans le texte du clerc, la loi divine est suffisante en elle-même, elle est au-dessus de cette valeur tribale et n'a donc pas besoin de faire appel au sentiment d'honneur pour convaincre. Pour le faqih, la femme qui désobéit à son conjoint viole une loi religieuse et non sociale. Pour Belaïd elle outrepasse les deux car les limites sociales sont directement en relation avec les h'udud allah.



LA LITTERATURE D'EDIFICATION RELIGIEUSE


Ainsi le texte de Belaïd s'inscrit sans conteste dans la tradition d'œuvres d'édification. En plus du rôle de divertissement, s'impose au chanteur - sur¬tout après avoir accompli son devoir de pèlerinage à La Mecque pour mériter le titre de lh'adj et entamant l'âge de la soixantaine - celui de conseiller les autres. Là-dessus, Jacques Berque écrit:

«Ce tournant de l'âge est particulièrement périlleux dans la société maghrébine. C'est souvent le moment où la retombée d'une forte sensualité porte l'individu à la prière. On a pu attribuer à cette crise l'essor des ordres religieux mineurs, phénomène caractéristique de l'islam dans ces pays.» (Berque, 1953: 137.)








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Peut-être. Toujours est-il que le texte de Belaïd se situe dans la lignée d'une tradition religieuse bien connue dans le Souss depuis au moins Ibn Toumert 20". Ce théologien «chicanier», comme l'appelle H. Basset, avait longtemps essayé de reformer la loi et de censurer les mœurs.

Sur cette littérature, on a relevé au moins deux manuscrits écrits en ber¬bère tashelh'it concernant notre thème. Le premier date de la fin du XIXe siècle. Composé par un certain Abaàqil, donc de la même tribu que notre rrays, il fait partie d'un ouvrage plus long sur le fiqh21. «Bab an-nisâ'», qui touche directement à notre sujet et en constitue un des chapitres. Le second est encore plus ancien, il remonte au XVIIe siècle et appartient à un certain Cheikh Muhmmad U-Ihya U-Muhrnmad AI-Wawjuti. Il s'intitule en arabe «Nasâ'ih muwajjaha li-l-nisâ'» (Abaàqil, 1896). Belaïd connaissait-il ce genre d'ouvrages? Il est difficile de l'affirmer; plus facile à dire est que les idées véhiculées par cette littérature, dépassant les cercles savants pour déborder sur les milieux laïcs, étaient largement diffusées dans les régions berbérophones. Le fait qu'ils aient été écrits en langue vernaculaire et du même coup sujets à être chantés, psalmodiés, ou simplement lus, les a fait pénétrer dans les coins les plus reculés de cette société semi orale, Ce qui est certain c'est que Belaïd a baigné dans ce milieu, où ce genre de littérature occupait tout l'horizon idéologico-religieux. Voyons maintenant le manuscrit d'Abaàqil. Que dit-il sur la femme sinon ceci:

« La femme est une làwart qui mérite
D'être soit chez elle, soit dans la tombe» (vers 63-64).

Comme dans l'ouvrage magistral d'Abû Hâmid AI-Ghazali (mort en 5û5Hlll1l), lhyâ' àulûm ad-din (1983), ces deux vers mettent en parallèle la femme et làwart (en arabe al-àawrat). Ce terme appartient au droit musul¬man et signifie avant tout la partie intime du corps que ce droit impose de voiler, c'est-à-dire «tout ce que la pudeur ne permet ni de voir ni de faire voir». Dans ces deux vers, Abaàqil rappelle et résume d'une façon admirable deux hadiths, qu'on retrouve bel et bien dans Al-Ghazali (1983, II: 57-58) 22. Le premier dit:

«La femme a dix àawrâl, si elle se marie, son conjoint lui en cache une et si elle meurt, la tombe lui cache toutes les dix. »






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20. D'autres ont voulu remonter encore plus loin et jusqu'au kharéjisme. Parlant de la littérature écrite des Kharéjites, H. Basset (\ 920: 66) écrit: «II paraît plus naturel de voir dans la composition de ces livres religieux en berbère une œuvre de prosélytisme, née du désir de propager plus facilement la connaissance des dogmes - étude toujours poussée plus loin chez les hérétiques que chez les ortho¬doxes - dans une population que sa cohésion avait toujours tenue à l'écart de l'infiltration linguistique arabe. La composition de ces 'aqaïd ['aq,j'id] dans la langue nationale d'inspiration est tout à fait ana¬logue à la tradition qu'Ibn Toumert fit plus tard de ses traités, à l'usage des Berbères de l'Atlas.»
21. La jurisprudence (NDRL).
22. La partie sur le mariage a été traduite en anglais par Madelain Farah (1984).




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Et le second hadith:

«Le plus près qu'une femme puisse être de Dieu, c'est quand elle est chez elle. Si elle prie près de sa maison, c'est mieux qu'à la mosquée; et si elle prie chez elle, c'est mieux que tout près de sa maison; mais si elle prie dans sa chambre, c'est encore mieux que dans sa maison. »

Que dit encore Abaàqil de la femme?

« Si elle a la nostalgie [des siens] et veut sortir
Qu'elle laisse ses beaux habits et mette quelque chose de laid
Qu'elle baisse les yeux et rase les murs comme un voleur
Et, autant qu'elle le pourra, qu'elle évite d'être vue
[même par un oiseau.
Le chemin où il n'y a pas d'hommes, qu'elle l'emprunte;
Et que le voisin n'entende point sa voix.
Les pures parmi les femmes en font plus que cela.» (Vers 77-83.)

On lit, dans un passage où Al-Ghazali résume les devoirs de la femme, ce qui suit:

«Si elle sort avec la permission de son mari, elle doit se couvrir avec des habits négli¬geables. Elle doit emprunter le chemin le moins fréquenté plutôt que les grandes avenues ou les places publiques. Il faut aussi qu'elle soit prudente pour qu'aucun étranger n'entende sa voix afin qu'elle ne soit pas reconnue.» (1983, vol. 2: 59.)

Ainsi, pour Abaàqil comme pour Al-Ghazali, la femme doit faire son possible pour éviter d'attirer l'attention d'autrui. Sous aucun prétexte, elle ne doit manifester son existence à quiconque d'autre que son mari.

Le texte de Belaïd sur la femme n'est pas aussi sévère envers la femme que celui d'Abaàqil ou de son maître spirituel, mais il nous met quand même en garde contre un certain type d'épouse:
« Malheur à celui qui est lié à une femme
Habituée à la rue et n'aimant pas son foyer !
Chaque semaine, sans faute, on la voit au tribunal.» (Vers 55-57.)

Ici Belaïd est plutôt concerné par les répercussions du comportement de la mauvaise épouse sur le mari et ses proches. Encore une fois, c'est par rapport au code de l'honneur qu'il mesure les conséquences sociales de deux types de comportement de femmes: celle qui ne tient pas compte des cou¬tumes établies (vers 39-43) et celle qui prend soin de sa pudeur (vers 44-48). Au sujet de la première, il affirme que «Son père et ses frères fuient les assemblées» alors que, à propos de la seconde, il nous assure:

« Tout homme de sa famille, en sortant garde la tête haute!
Et lorsqu'il rentre dans sa maison, personne ne le désigne du doigt!» (Vers 47-48.)









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Aux textes d'édification des grands savants transmis après adaptation par les petits faqih du Souss comme Abaàqil, Belaïd ajoute une nouvelle dimension sociale, làa'dha (la coutume). À comparer le texte «Layalat » avec celui d'Abaàqil, on voit bien qu'il se situe dans son prolongement tout en élaborant certains de ses aspects. Pour le chanteur, la coutume et les limites imposées par Allah ont la même fonction: toutes protègent l'honneur masculin. En fait, dans la loi islamique, à côté des droits de Dieu (h'uqûq allah), il y a les droits des humains (h'uqûq al-àibâd).

Mais le faqih soussi dont Abaàqil est le prototype n'est pas toujours l'intermédiaire entre un savant comme Al-Ghazali et les rrays. En fait, le texte de Belaïd a aussi un lien direct avec Ihyâ' àulûm ad-dîn. Dans la seconde partie du chapitre consacré au mariage et intitulé «Droits du mari sur la femme », Al-Ghazali rapporte la tradition suivante:

«Le Prophète a dit: Si la femme prie cinq fois par jour, fait le carême au mois de Ramadan, protège son vagin et obéit à son mari, elle rentrera au paradis du Seigneur.» (Al-Ghazali, 1983, vol. 2: 57.)

Or que lisons-nous, dans le poème-réquisitoire du rrays Belaïd ci-dessus, sinon ceci?

«Les femmes qui prient, qui jeûnent, qui sont le réconfort de leur mari,
Iront rejoindre celles que notre Seigneur a citées dans les Livres:
Notre Dame Fatima, notre Dame Aïcha et notre Mère Khadija,
Déjà entrées au paradis, et qui jouissent du pardon de Dieu
[pour leurs péchés.» (Vers 34-37.)

Deux remarques s'imposent ici. La première concerne une certaine omission. La seconde touche à l'élaboration de certains aspects de l'idée véhiculée par ledit hadith. Mais, tout d'abord, il faut dire que la vision géné¬rale de celui-ci, telle qu'elle a été rapportée par Al-Ghazali, est conservée dans les vers du chanteur tout en prenant soin d'éviter de le présenter comme une tradition prophétique.

L'omission concerne la protection du vagin. Sur ce point, Belaïd ne souffle pas un mot. Faut-il attribuer cette amputation au fait que ce détail est inutile pour le chanteur? Certainement pas, car Belaïd parle des femmes qui font illicitement un bébé (vers 68). Faudrait-il alors mettre une telle censure sur le compte de la pudeur soussie? Peut-être. Pourtant, on dit bien couramment ici comme ailleurs en terre d'Islam que « lh'adit n rbbi ur at-th'shsham » (il n'y a pas de pudeur en religion). En fait, notre rrays ne peut pas se permettre toutes les licences dont se dotent les hommes de religion malgré ses efforts dans cette direction. On a déjà remarqué ses hésitations à prendre le rôle du 'ttalb23 au début de sa chanson. Il ne faut donc pas s'étonner de le voir hésiter à prendre toutes les libertés que peut se permettre le faqih.

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23. Clerc.







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Certes, Belaïd est un rrays qui se respecte et dans la bouche d'un «laïc» comme lui, quel que soit son thème, un tel mot peut prendre d'autres connotations. Ajouter à cela le fait qui ressort constamment chez Belaïd, à savoir que, plus que les fuqaha dans leurs efforts d'adaptation des idées religieuses, il tient compte des us et coutumes de son audience. Et c'est à juste titre qu'on entend souvent dans la bouche de ses admirateurs que Belaïd est le seul chanteur qu'un père de famille peut écouter en présence de sa progéniture.

Le fait qu'il ne présente pas son image de la femme idéale - pourtant essentielle - comme une tradition prophétique lui a donc permis non seule¬ment de l'amputer de certains éléments pour éviter de choquer ses auditeurs, mais aussi d'élaborer les conséquences du conseil véhiculé. C'est là la seconde observation importante. Elle consiste à apprécier comment Belaïd illustre par des exemples concrets, en citant les deux épouses de Mohammed et sa fille, l'entrée au paradis de la femme qui suit les préceptes de la religion du Prophète de l'islam. Sur ce point Belaïd, à la manière du petit faqih du Souss, adapte des idées religieuses souvent générales et parfois abstraites à un auditoire habitué à penser à travers des cas concrets rencontrés dans la pratique quotidienne.

Que conclure de cette comparaison entre certains passages de ce magnum opus d'Al-Ghazali, brûlé à Cordoue par les Almoravides, et les poèmes d'édification écrits ou chantés en berbère tashelh'it, sinon que la rencontre entre Ibn Toumert et AI-Ghazali, fictive ou historique (Le Tourneau, 1947), s'est concrétisée dans ces petits traités qui n'ont cessé de pousser sur le sol du Mahdi des Almohades? Le mérite des petits fuqaha de la campagne, comme de ses rrays d'ailleurs, réside dans cet effort continu d'acclimater le religieux au terrain social du Sud marocain. À lire leurs textes, on a l'impres¬sion que l'islam est né dans les vallées de l'Atlas.

Cette adaptation du fiqh orthodoxe, sinon ultra-orthodoxe, au contexte local peut être saisie en comparant un texte ethnographique recueilli dans le Souss marocain avec celui d'Al-Wawjuti. Celui-ci écrit:

« Pour les femmes, Dieu a mis les bonnes actions dans la cuisine (imi n yinkan), la laine (tadu'tt} et le fuseau (l'zdi) ainsi que dans le moulin à grain (azerg) et le couscoussier (agdur d tsksut}. Et si elles donnent à manger aux poules et au chat et à boire au bétail (lbhaym}, Dieu leur pardonnera tous les péchés» (vers 87-92). (Lakhsassi 1998: 43.)

Lisons maintenant la traduction d'un texte en prose recueilli dans la région de Tiznit en 1930:

«La femme, quant à elle, s'occupe des repas (tiram} et de la lessive et tient la maison propre. Elle nettoie et moud les céréales (ar-t'zzad), apporte de l'herbe aux animaux (lbhaym] et trait les vaches (ar-t'zzg). C'est elle qui conduit les bêtes au berger et les ramène le soir. Elle s'occupe de la laine (ar-tllm ta'dhu'tt] et de l'eau pour la maison.» (Roux, 1936: 30-1.)








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Mais d'où vient cet effort continu de prédication qui précède toute réforme politique et dont le Mahdi des Almohades représente le prototype par excellence?

«Quiconque parmi vous voit quelque chose de répréhensible doit le changer avec sa main; s'il n'est point capable de le faire ainsi, qu'il le fasse par sa langue; si cela encore lui est impossible, qu'il le fasse avec le cœur: c'est le minimum de la religion» (S'ah'îh Muslim, J, 136; Abû Dâwûd, J, 113, cités par Goldziher, 1903: 86.)

Cette tradition prophétique, al-amr bi-l-maàrûf wa an-nahy àan al¬-munkar, a trouvé des adhérents parmi les musulmans de tous bords, des pre¬miers Muàtazilites jusqu'aux islamistes actuels, en passant par Ibn Toumert. On ne peut nullement exagérer son importance dans l'histoire de l'islam 24. Certains estiment que ce hadith concerne chaque musulman consciencieux, dont le devoir serait d'intervenir à tous les niveaux, «dès qu'il se trouve en présence de quelque chose qui est contraire à la loi religieuse». D'autres pensent que les trois parties composant cette tradition reviennent à trois caté¬gories de personnes différentes: les autorités légitimes, les oulémas et les gens du commun. Seul celui qui dispose légalement du pouvoir de coercition peut employer «sa main» pour combattre et éloigner le mal. Aux hommes religieux revient le devoir d'utiliser leur langue et bien évidemment leur plume comme arme de combat. Ils doivent prêcher, crier au scandale et arrê¬ter le mal coûte que coûte. Quant aux autres membres de la société, ils ne peuvent le faire qu'intérieurement pour ne pas troubler l'ordre public. À Dieu ils doivent demander de mettre fin aux mauvaises mœurs et prier pour que les auteurs du mal soient punis ou du moins maudits.

Belaïd en composant son poème sur les femmes adhère d'emblée à ce fameux hadith. Clairement, selon la dernière interprétation ici présentée, le poète se classe lui-même dans la seconde catégorie, celle des oulémas. À la place de la plume du clerc, il y a sa voix et sa mélodie 25.

Pour mieux saisir la place capitale qu'occupe cette tradition prophé¬tique, li faut encore une fois remonter à Al-Ghazali. D'après ce dernier, le dit hadith est à la base de la mission du prophétisme elle-même et de l'ordre moral sur terre. Malgré sa douceur et son indulgence relative, écrit Ignaos Goldziher, c'est quand même lui, surnommé h'ujjat al-islâm, qui «enseigne que le vrai croyant qui soupçonne dans une maison la présence d'instruments de musique, de pièces de vin ou d'autres choses interdites par la loi, doit




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24. De nos jours encore, il fait partie des hadiths que les écoliers musulmans apprennent sur les bancs de l'école. En Arabie saoudite un comité chargé de veiller sur la moralité des musulmans même non saoudiens et dont l'autorité n'est pas moindre porte le nom de ce hadith.
25. Sous ce nouvel éclairage, on comprend mieux les hésitations de Belaïd déjà mentionnées (vers 8 et 82). En demandant des excuses à son audience pour vouloir dénoncer les mauvaises mœurs. il hésite à utiliser les moyens de la seconde catégorie du fait qu'il est conscient d'appartenir par son statut social à la dernière.






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y pénétrer et briser ces objets scandaleux» (Goldziher, 1903, Introduction: 86-88). N'est-ce pas ce qu'a fait Ibn Toumert avant même de prendre les armes contre les Almoravides? Plus significatif encore pour le thème qui préoccupe Belaïd, et du coup nous-même, est peut-être l'incident qui arriva au Mahdi des Almohades avec certaines femmes de la cour almoravide au temps de 'Ali Ben Youssef:

«Un jour, il s'en prit même à la sœur du Sultan et à ses servantes qui marchaient le visage découvert, leur commandant de se voiler, et se mit, avec ses disciples, à frapper les montures de ces femmes, si bien que la sœur du prince tomba.» (Bourouiba, 1974: 46.)

Cela s'était passé à Marrakech, cette même capitale du Haouz, où Belaïd nous envoie pour vérifier ses dires (vers 99). C'est là, dit-il, où certaines femmes

«Se produisent dans la rue, jouant du tambourin et entrant en transe.
Elles se fardent de henné et les cheveux leur tombent jusqu'aux genoux.»
(Vers 101-102.)

Peut-on se demander comment une telle tradition, qui, on le voit, mène tout droit à l'intolérance, a eu un si grand succès en Islam - du moins sunnite? En Afrique du Nord, Ibn Toumert « représente le summum de l'action menée pour corriger les choses mauvaises de ce monde ... C'est la réalisation suprême de la mission de la communauté: Ordonner le bien et interdire le mal» (Goldziher 1903: 99). S'il Y a quelqu'un qui était allé jusqu'au bout de cette tradition prophétique, c'était bel et bien lui, le Mahdi des Almohades. Faut-il le rendre alors responsable de la diffusion extraordinaire - et jusque dans les derniers coins de l'Atlas - de l'enseignement d'Al-Ghazali dans toutes ses dimensions? En effet, Ibn Toumert ne se contentait pas d'agir sur la scène publique et d'y censurer les mœurs. Il faisait souvent usage et de «sa main» et de «sa langue ». Il entreprit d'enseigner aussi à ses compatriotes berbères les rudiments de l'islam dans leur propre langue. Et il a eu du mal à le faire d'après les historiens. Sur ce point, H. Basset écrit:

«Sans doute juge-t-il qu'avec de semblables dispositions pour la langue sacrée, leur instruction religieuse ne ferait que de bien lents progrès si elle se poursuit en arabe. Il traduisit donc en berbère ses deux traités d'el-Mourchida [al-Murshi'dhaj (directrice) et d'el-Taouhid [al-Tawhîd] (Profession de l'unité).» (Basset, 1920: 68.)

Cette pratique pédagogique, on l'a rencontrée dans le cas d'Abaàqil et d'Al-Wawjuti. Avec son ribab bien accordé, Belaïd l'a continuée jusqu'à nous.

La plupart des rrays avaient au moins des rudiments d'instruction reli¬gieuse. Belaïd, en plus, avait la réputation d'en avoir beaucoup. On sait qu'il est passé par la zaouïa 26 de Sidi Hmad V-Mussa et qu'il savait lire et

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26. Établissement religieux (NDRL).







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écrire 27. Il notait même certains de ses poèmes, ce qui était rare parmi les chanteurs de sa génération. Plus important peut-être est ce que nous rapporte la tradition orale à ce sujet. Celle-ci veut que le fameux chanteur-compositeur consulte toujours un certain faqih de l'Anti-Atlas pour vérifier la validité de son texte du point de vue juridique.

Faut-il dire qu'avec Belaïd la dichotomie traditionnelle 'ttalb/rrays, religieux/laïc, acquisition/intuition, devient caduque? Peut-être, du moins chez le vieux Belaïd, qui nous annonce:
«La parole du poète ne chemine-t-elle pas au plus près du sens?
Il y faut encore plus réfléchir lorsqu'elle se rapporte à la Loi.» (Vers 62-63.)

En fait, la société traditionnelle a eu depuis toujours besoin des deux per¬sonnages: le faqih pour tracer « les limites imposées par Allah» déterminant «les droits de Dieu» et «les droits des humains », le rrays pour divertir, conseiller, informer les gens à l'intérieur de ces mêmes limites tout en les leur rappelant de temps à autre. Le corpus de Belaïd lui-même illustre bien cette diversité de thèmes dont se charge le chanteur populaire. Il concerne tous les domaines du savoir dont son auditoire a besoin: géographie, histoire, esthétique, sagesse et bien entendu la morale 28. Faut-il donc prétendre qu'avec son texte, Belaïd arrive à concilier les deux pôles de cette société semi orale? On ne peut que le croire. Répétons-le, il est d'usage dans ce groupe humain que le rrays, avant d'entamer sa chanson, demande aux tolba la permission de prendre la parole chaque fois qu'ils empiètent sur le domaine religieux. Le fait que Belaïd n'ait pas estimé nécessaire une telle demande est hautement significatif.

Rien de surprenant donc dans le fait que notre poète-chanteur mette sa voix, son ribab et sa poésie à la disposition de l'orthodoxie ou plutôt de l'ultra¬-orthodoxie. Avec son texte sur l'honneur de l'homme et de la femme dans les limites établies par la loi, il entend agir dans la lignée d'Ibn Toumert et Al-Ghazali afin de combattre le mal et d'encourager le bien. Dans ce sens, il se situe dans le prolongement direct du faqih, dont il prend clairement, sinon le rôle, du moins le relais auprès d'un certain public.

De par son audience et sa forme musicale, peut-on prétendre que cette littérature religieuse des rrays serait d'une valeur inférieure à celle des savants? La comparaison entre le Ihyâ' d'Al-Ghazali et la traduction¬-adaptation des mêmes idées dans le texte d'Abaàqil d'un côté et le poème de



27. Sur ce sujet Philip Schuyler (1979: 23) écrit: «As well as reporting and commenting on current events, the rwais have offered their audiences religious education of a sort. Many, if not most, of rwais 1 dealt with had at least the rudiments of Quranic education, and a number of them have been trained as tolba. »
28. Tous les rrays ont composé des vers sur différents thèmes. Sur ce point Philip Schuyler (ibid.) rapporte: « By mixing music, poetry, and information heard 011 the road with their own experiences and compositions, professional musicians have been able to offer villagers not only a change from a steady diet of local music, but also news and opinions from the world outside their valley. In the days before good roads and radio, the rwais were valued primarily as journalists, historians, and moralists. Some rwais still see themselves in these roles. As one respected musician explained to me ... »





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Belaïd de l'autre démontre que non. Pourtant, H. Basset maintient que ces œuvres d'édification religieuse n'ont rien d'original, aussi bien au niveau de la pensée qu'au niveau de l'expression:

«La poésie religieuse est chez les Berbères la plus faible de toutes; elle se traîne à la suite de nombreux modèles arabes: traduction et adaptation bien plutôt qu'œuvre véritable¬ment berbère.» (Basset, 1920: 80.)

Tout d'abord il faut admettre que le texte de Belaïd n'est pas une tra¬duction de quelque ouvrage d'édification en arabe, ni même un texte écrit en berbère par que1quefaqih du coin comme c'est souvent le cas. Il faut aussi accepter que le chanteur l'a composé de lui-même - peut-être pas improvisé. Pour ce qui concerne le contenu, on a vu que le texte de Belaïd est très proche des ouvrages savants. S'il n'y a pas d'originalité sur ce point, c'est parce qu'il n'en faut pas justement - et pour cause. En outre, on ne peut tout de même pas prétendre défendre les préceptes d'une religion tout en inventant d'autres idées religieuses.

Le mérite de cette littérature réside justement dans ce que Basset lui¬-même a touché du doigt: son adaptation au contexte social berbère. Elle consiste à passer de l'idée générale contenue dans les textes islamiques à son insertion dans le contexte local. Cette localisation passe par des exemples tirés de la vie quotidienne des gens du terroir. Les hadiths sont donc illustrés par des actions d'hommes et de femmes dans leur milieu social. Et c'est ce travail minutieux qui, à la lecture de ces textes, comme on l'a déjà signalé, donne en fin de compte l'impression que le Prophète Muhammed a mené sa vie parmi ces montagnards. Dans ce travail il faut dire que Be1aïd, comme d'ailleurs Abaàqil et Al-Wawjuti, a atteint le but visé. Mais Belaïd a encore plus d'atouts que ces clercs. Il est poète-compositeur, et il est aussi chanteur et musicien.

Grâce à ces autres qualités, il a su faire pénétrer ses chants au cœur de son audience plus que ne l'aurait fait le savant-faqih. La preuve de sa réussite réside notamment dans la popularité de ce même texte, « Làyalat », qui a valu au poète le statut de savant religieux aux yeux de certains Marocains ¬lshelh'iyn, Rien de surprenant dans ce succès car, comme l'écrit à juste titre Philip Schuyler, cette poésie religieuse des rrays réussit mieux la tâche d'édi¬fication auprès de l'audience à qui elle est destinée que ne l'aurait fait la pré¬dication des tolha. Elle apparaît sous forme de divertissement et par conséquent moins menaçante que le prêche de ces derniers (Schuyler, 1979: 24).

Si la question de la rencontre historique entre Ibn Toumert et Al-Ghazali reste ouverte, il n'en demeure pas moins vrai que le hadith cher au maître spirituel, al-amr bi-l-maàrûf, a certes trouvé chez le clerc de l'Atlas des mains et des armes sûres pour l'appliquer. Plus important encore est le fait que ce faqih «chicanier» du Souss a laissé des héritiers - bien que moins chanceux que lui au niveau historico-politique. Et, si le Mahdi almohade a pu combattre le mal par les actes comme le commande cette tradition et









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d'autres, les petits fuqaha du «Souss des Savants» n'ont utilisé que leur calame et quelquefois leur voix pour psalmodier des vers religieux 29. Entre Ibn Toumert et Belaïd, on a vu deux exemples typiques de ces clercs, des relais consciencieux qui montrent que la tradition ne s'est jamais interrompue. Suite à cette pratique inaugurée par Ibn Toumert, Belaïd et d'autres ont ajouté le son de leurs instruments de musique et la mélodie. Et, si les Almoravides ont brûlé le livre du maître en Andalousie, le Mahdi s'en est vengé à juste titre 30. L'ouvrage d'Al-Ghazali est non seulement restitué dans la communauté musulmane, mais diffusé dans les coins les plus reculés parce que véhiculé, traduit en tashelh'it et adapté au contexte berbère. Cela et par le clerc et par le chanteur et jusqu'à nos jours.

À travers la comparaison du texte du poète avec ce genre de manuscrits et d'autres ouvrages savants, on a essayé de montrer que Belaïd continue une tradition de littérature de prédication et d'édification longtemps enracinée dans le pays du Mahdi des Almohades. Le fait que ce genre de travail ait été maintenu et diffusé en langue vernaculaire tashelh'it ne veut nullement dire qu'il a perdu de sa vigueur. Comme le maintient Paulette Galand-Pernet, les textes d'édification religieuse des rrways sont très proches des œuvres savantes 31. Plus, entre leurs mains, comme entre ceux des petits clercs, cette littérature a repris un nouveau souffle. Belaïd comme Abaàqil et Al-Wawjuti avant lui, a su l'adapter à l'époque et au contexte local de son auditoire. On a vu que même sa conception de la connaissance (àilm) ne diffère en rien de celle du faqih orthodoxe. À savoir qu'il n'y a pas de connaissance pour elle ¬même, que tout savoir se juge par ses implications pratiques. De ce fait, Belaïd s'inscrit dans la ligne de pensée du savant traditionnel musulman, qui continue à considérer sa tâche principale comme étant la démarcation entre le bien et le mal concrétisés dans ce qui sépare le privé du public. La question féminine dans l'islam traditionnel, comme dans les sociétés musulmanes contemporaines, est souvent la corde vibrante de cette frontière dans l'enjeu de ces mêmes sociétés face à la modernité.


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29. Jusqu'aux années 1960, un faqih d'une certaine confrérie parcourait encore sur sa mule les rues de Tiznit en psalmodiant des poèmes religieux comme «Muhmmad a bu-lanwar ... » et «Argaz ur ittzallan ... ». Aujourd'hui encore, pour prêcher, les prédicateurs de la Zawiyya Nasiriyyah circulent sur• leur mule, de village en village, à travers l'Atlas marocain (témoignage personnel à Unayn en 1985). Mais récemment la grande diffusion du prêche par la cassette a pris la place de l'homme à la mule dans ces mêmes coins du Haut Atlas.
30. Pour la rencontre entre l'auteur de Ih'yâ' et le Mahdi, voir Le Tourneau, 1947: 147-8; Bourouiba, 1974: 19-29.
31. « Transmise par les manuscrits pour être récitée ou cantilée, quand il s'agit de commentaire d'inspiration religieuse et morale, elle [la production versifiée] voyage de bouche à oreille dans le temps et dans l'espace pour des poèmes de littérature religieuse souvent très proches des textes savants et pour des poèmes profanes» (Galand-Pernet, 1972: II).











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ANNEXE 1
TEXTE ORIGINAL BERBÈRE

Làvalat

« 1. À lay li la li lay li la li la li la
Wa bismi-liah addah 'nbdu yan uqçid
Illan h 'tarikh n zzman, ur iga lkdub
Làilm as a Itllçah'n imuslmn wlyya'dh
Làilm as a ttnçalt'n imuslmn wiyya'dh
Hann ur fllagh ikki imi-nu igh a nttnbah

7. Làara'dh n tmghart, d làara'dh n urgar.
Kuyan d inna gh ifulki i/in lh'udud
Wanna ur irin nkki ikhf-inu rih' ail nàib
9. lh'nàça rbbi larzaqq-inu gan ghmkad
Ikk( a}: ukhmmas igh a iggar amud
Zund yan waqqa d inna h'tinn iluh'uçmmi'dh
Nkka Lghrb, nkka sherq rbbi yumr ghmkad
Walaynni is tga luqqt ghiklli s nnan lktub
Bnadm igh ishsha lh'ram, imil ur itub
15.lqqand ad àçun lqran ur inni lkdub
Manigh ra ib'dhu d lhh'ram lqqum n ssàt-ad
Ufan-d lbaraka, sul ilih'lqqnà
Ugrn isbbabn wid iran a issagh
Yagr lghushsh. nniyt, ashku iggut lkhidaà
Lh'urma-nnun a ma ih'a 'dhrn ar issflid
21.ls i 'ttflàaqql yan idiyyàn lfaray'dh
Lhun d lmaàsiyyat gh uzal ula diyyi'dh
Ur ishkr wallit ikhlqn kigh-as ijud
l-arzaqq ula ççah 't, ifrh 'i ddunit-ad
Nkki irgam willi zrinin amu sllmgh
Çbern gh lmaàsiyyar d irifl d uçmmi'dh
Ghil a ghwma, shshahawai ka ijlan lqqum-ad
Had irdn d tm; 'in ur sul qqinnt lbab
Salan glrru, d lqqmr; sul ngh assan shshrab
Ig aghwri i ddat-ns, làyad u-billah

*
31.1mma lkhabar n tutmin ira ttid bdrh'
Wa tutmin lIif ir'dha rbbi, hann shsherà
Ur irgm lh 'rarat, ula rattnt iàib
Tanna izz'uln, tar'um, taf lkha'tr i urgaz
Ira ttmun d tilli ibdr rbbi gh lkutub
Lalla Fa'tima, d Àisha d Ummana Khadija
Kshemnt akkw ljent ighfr asnt rbbi ddunub
Ahh' a imurig a!

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Àawdat ini ! wa àawdat ini !
llla làib gh khtalli iàçan rbbi d ushaflà
Tluh'làada n tutmin tghwi wi-urga:
(Ur-nn tg anqqira) ur ngadda gh làara'dh
ls ikks luqqr-ns, làiyyad u-billan
Baba-s d aytmasffughn innagh il/a ujmuà
Talli igan 'ttaçil kas mqqar tkkr 'dh azzar
Tg-inn ka lh'nna tfrh'i urgaz
Talli jju ur ibdr yan gh yan ujmuà
Wanna igan làar-ns izàm, mqqar iffugh
48-49. Igh ikshim, walu mas rail ittnàat u'dhad
Wa 'ttalb ittaran nnikah is il/a gh shsherà
Manigh kullu gaddan immrwasn d ljihaz
llla kra laluf n rryal ays igan atig
53-54. llla kra ullah amki iswi tlt ujuh
Ahh' a imurig a!

55. Tagat ka yutn yan mu tlla gh umggr'dh
56-57. Talli imyarn tasukt, ur attiri zziwaj
Wa kra igan imalas, labudd n dar shsherà
Lh'urma-nnun a ma ih'a 'dhrn ar issflid
60-61. ls urd awal n shshiàr lmàna af izzuga;

62-63. Is ur d awal n shshiàr lmàna af izzugaz
64. Sul ar gis ttna'dharn igh iddullafshsherà

Lbà'dh n irgazn gigngh ar issiwid
Wanna nit issenn tutmin is-asnt iàib
Igiwr n irgazn, ur-as akkw inni : "iwrri-d"!
Ilin gisnt ar Ituqàa yat, taru ur ttub
Nghas akkw sàllamn lu'tar ngh rribab
'Dhmàun gis idukan d rzz'a d uqshshab
Lmàisht, innad trur, ur-as nàjjib
Maghnn sul ifl yan ighwin lqqràa n shshrab
73.lsu-1t nua d tmghart ula arraw ih'a'dhr-d
74. Skrn, ar ttàerbadn, ffghn lmadahib
75-76. Ar ittgalla amr s lhh'ram, aras ttwajab
Gan kullu ghayann, hann ur igi lkdub
A tutmin llif ir'dha rbbi hann shsherà
79-80. Ur irgm lh'rarat ula rattnt iàib
Lh'urma-nnun a ma ih'a'dhrn ar issflid
Nkki ikhf-inu kadd nttz'i lIigh ur ntub
Wanna imil yugrn yan is-at ittnbbah
Ar-as immallkhuf gh rbbi ad ur idnb
Igha ur ittnsah'yan yan, nluh'lkutub




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Wa illa làib h 'khtilti iàçan rbbi d ushafià
Tffugh-d al' ttn' dham gr laluf n urga;
Wanna yas immaln ttawh'id ngh Ifaray'dh
Tnna-ys: "nkki ur-asn ssinh ", mqqar attn ttmnad
Ighas immal urarn, tasi-tn d ulggud
Trz'amt littihal a khtilli issanin shshrab
Ta 'dhu'tt d us'tta ur attmun d girru d shshrab
Thllam nit imil a ishlh 'iyn gh làara 'dh
Lligh-t-ad ur gwrint qillat n làara'dh
Talli ighwin ttaman n lh'shmat d làara'dha
96-97. Skrnt tigwumma d rrya'dn ula ddahab
Tàish sul ammas n Ihh 'l'am, ur-as nàjjib
Wanna iran a ih'qqaq lekhwbar iddu s Lh'uz
Arakkw gis ttmuddunt timizar s tiyya'dh
Skrnt lgur; asint allun al' ttjdab
Tghwm lh'nna, tsalu sul i wazzar ar afud
103. Is urinni nnabi: "lànat ullan
104. Tawtmt ittaln ççawt-Ils mqqara ttàbad" Ahh'a imurig a!
Ahh'a imurig a !»


ANNEXE 2
ESQUISSE BIOGRAPHIQUE DE LHADJ BELAÏD

La présente biographie est basée sur des interviews et quelques documents écrits. Mes informateurs ont tous connu, admiré et fréquenté Belaïd. Lhadj Mussa Ben Tayfur (mort centenaire en février 1990) - en tant qu'amghar (chef tribal) puis cheikh de sa tribu - invitait souvent Lhadj Belaïd à chanter chez lui; Sidi Muhmmad U-Bubakr (mort dans les années 1980) faisait partie de la dernière troupe de Belaïd et avait voyagé avec lui à Marrakech et à Paris; Lhadj Muhmmad U-Laàwayna et Lhadj Lhusayn Iguidr étaient tous deux passionnés par l'art de Belaïd depuis leur enfance. Qu'ils soient tous remerciés de leur coopération! Quant aux documents, ils se composent essentiellement de la correspondance de Belaïd, dont le fils du défunt, Rrays Muhmmad, a eu la gentillesse de nous laisser photocopier quelques échan¬tillons, Qu'il en soit remercié.
Belaïd est probablement le plus célèbre des musiciens professionnels dont on connaît les œuvres, Il est aussi le plus grand compositeur parmi les Ishelh'iyn. Il a enregistré plus de 60 chansons gravées sur disques 78 tours (dont 13 rééditées en disques microsillons, avant la diffusion des cassettes) en plus d'un certain nombre de poèmes non chantés. Il a été sans doute le premier à être enregistré - vers la fin des années 1920. Il faut croire que Belaïd a d'abord travaillé avec la compagnie Grammophon avant de devenir une des célébrités de Baidaphon, la plus grande société d'enregistrement non européenne qui opère au Moyen-Orient et en Afrique du Nord à l'époque (Racy, 1976,39). Avec cette dernière, il aura d'ailleurs de nombreux conflits d'argent à cause du salaire minimal offert par son représentant au Maroc,





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Théodore Khiyat. En effet, dès 1933, un certain Mohammed EI-Qabbaj lui propose, dans une lettre datée du 12 Shaàban H1352, ses offices de média¬tion pour le réconcilier avec ce dernier. Malgré ces différends, Belaïd conti¬nuera à travailler avec cette compagnie jusqu'à la fin de sa vie.

Initiateur de la majorité des trouveurs qui le reconnaissent encore comme le Maître d'amarg aqdim, Lhadj Belaïd a passé sa vie, après un voyage au Moyen-Orient, à former des troupes de chanteurs. Après la Seconde Guerre mondiale, il avait déjà eu sous sa direction, sinon plusieurs troupes succes¬sives, du moins un certain nombre de chanteurs. Dans une lettre de 1338/l9l9, on s'adresse à lui pour trouver des rrays désirant chanter et danser dans les cafés. On sait aussi que Rrays Budderà faisait partie de sa troupe avant de le quitter pour former son propre groupe musical. Par contre, Rrays Mbark qui faisait partie de son groupe depuis au moins 1927, sinon bien avant, lui resta fidèle jusqu'à la fin. De même que Rrays Larbi Ben Abdallah.

On raconte que Belaïd fut d'abord berger dans son petit village, Anu-n¬Àaddu à 12 kilomètres à l'est de Tiznit, dans la plaine du Souss. Ayant un grand talent pour la flûte, il réussit à se faire engager dans une troupe d'acrobates avec laquelle il voyagea à travers le Maroc et peut-être même à l'étranger (des troupes d'acrobates des Uled Sidi Hmad U-Mussa fréquentaient souvent l'Europe au XIXe siècle et même l'Amérique du Nord; Stumme, 1895: 2-4). Durant son engagement dans la troupe de Sidi Muhmmad U-Salh de Tazerwalt, il apprit à jouer du ribab. Cela probablement jusqu'à la fin du XIXè siècle. D'après un document familial, on le retrouve à Tanger en 1908 avant son voyage pour La Mecque. Le 28 octobre 1910, Belaïd, déjà hajj, se rendit au consulat de l'Empire ottoman à Marseille avant de rentrer au Maroc par Tanger.

De 1910 à la date de sa mort, Lhadj Belaïd a passé sa vie en compagnie de sa troupe à visiter les caïds et les notables, grands et petits. Il entretenait alors une correspondance impressionnante pour un chanteur. En 1926, il s'est même fait faire un cachet où on peut lire en lettres arabes: « Lhajj Belàid Ben Mbark Al-Baàqili 1345» [Lhadj Belaid fils de Mbark des Ida Wbaàqil].

Dès 1918, on retrouve des invitations de différents chefs politiques de la région et du reste du Maroc, ainsi que des communautés de Marocains à l'étranger, le sollicitant pour venir chanter chez eux. De partout, les caïds et les notables lui envoyaient des cadeaux, généralement en nature et cela même en période de crise. En 1932, il fut l'invité de Prosper Ricard, dans le jeune conservatoire de musique marocaine à Rabat, où Alexis Chottin a fixé les principales caractéristiques de son corpus musical, ainsi que ceux de Rays Muhmmad Sasbu et Rrays Brahim (Chottin, 1933: 37-53). Ce contact entre Belaïd et le musicologue français était dû à l'instigation de Lhadj Thami Aglawu [El-Glawi], que fréquentait le chanteur depuis 1917. D'après un de mes informateurs, Cheikh Mussa Ben Tayfour, Belaïd a été introduit à Aglawu à Tiznit lors de la première colonne militaire du Souss en présence du caïd Aguntaf [Goundafi]. Depuis cette époque, Belaïd fut souvent invité à Marrakech et à Telwat en plein Haut Atlas.




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En compagnie de sa troupe, Belaïd faisait souvent des tournées au sud de Tiznit, même à travers les régions des Ayt Baàamran, sous protectorat espagnol, ainsi que dans les contrées du Nord et jusqu'à Tassurt [Essaouira] et Marrakech. Mais la plus importante tournée de son groupe, et certainement la dernière, fut celle de Paris. Dès 1935, Belaïd reçoit une invitation des émigrés marocains de Rueil-Malmaison, dans la région parisienne. L'année suivante, il apprend que d'autres troupes moins prestigieuses que la sienne se sont rendues en Algérie pour chanter. À la fin, c'est avec un certain Rrays Hmad Shh'urime, connu sous le nom de Ggu-Aglu, ancien homme de cirque, qu'il signe un contrat de trois mois pour animer des soirées musicales contre une somme forfaitaire chaque fin de mois. En échange, Rrays Hmad s'en¬gage à s'occuper de toute l'organisation de la troupe, y compris des frais de voyage de tous ses membres. Belaïd chante à Gennevilliers, Nanterre, dans la région parisienne, mais aussi à Saint-Étienne, Lyon ... C'est durant ce voyage, en 1938, qu'il enregistre à Paris, chez Baidaphon, ses dernières chansons, parmi lesquelles figure notre texte. Celles-ci ont toute la particularité de porter au début le petit slogan publicitaire en arabe suivant: «Baidaphon la célèbre compagnie, l'h'ajj Belaïd, Rrays Mbark et la troupe en présence du professeur Muhammad Abdel- Wahab. » En fait, Baidaphon faisait souvent usage de telles méthodes publicitaires. On sait notamment que le chanteur égyptien - après la mort de Butrus Baydha vers 1931 - devint partenaire de cette compagnie d'enregistrement (Racy 1976: 41).

Par un document familial fait à Tiznit le 5 juin 1940, on apprend que Lhadj Belaïd était exonéré des travaux makhzaniens (du Gouvernement cen¬tral) à cause de son âge trop avancé. Quelques années plus tard, probablement vers 1943 et certainement avant 1945, Belaïd, nous disent les vieux de Tiznit qui l'ont connu et admiré de son vivant, est mort après une semaine de maladie.

BIBLIOGRAPHIE

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- 1988, Al-anthropûlûgiya wa-l'târîkh: hâlat al'maghrib al'arabi, traduit en arabe par A. Sebti et A. Felk, Casablanca, Dar Toubkal: 43-59.
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- STUMME, H., 1895, Mârchen der Schluh von Tazerwalt, Leipzig, J. C. Hinrichs'sche Buchhandlung.















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SOURCE:
Usages de l'identité Amazighe au Maroc,
édité par H. Rachik, Casablanca 2006, pp.93 -127.

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Réfléchir sur un thème d'actualité tel que “Usages idéologiques et politiques de l'identité berbère au Maroc” est certes aussi bien urgent que nécessaire. Mais partir d'un tel postulat risque de nous induire à ne voir dans la production culturelle Amazigh que manipulation et tripotage idéologique. Il est par conséquent impératif de séparer celle-ci de son usage idéologico-politique pour ne pas tomber dans un tout autre piège idéologique que l'utilisation d'un patrimoine à des fins politiques. Le mouvement culturel Amazigh (dorénavant MCA) au Maghreb – il faut se presser de le dire - est, dans son essence, avant tout culturaliste. Que ce soit en Algérie ou au Maroc, le passage au politique est l'apanage des éléments déjà inscrits dans une mouvance politique avant que ces même acteurs se rendent compte de la portée que peut avoir la question «berbère » dans leur projet. (1) Durant les années 1970, de jeunes marocains habités par la problématique identitaire qui entendaient inscrire «la question berbère » dans le programme politique des partis de gauche où ils militaient ont promptement vu leurs espoirs s'envoler. Le fait que le mouvement kabyle en Algérie soit très tôt politisé et ait été très vite radicalisé a incité beaucoup de personnes à s'interroger sur la faible politisation du MCA marocain en comparaison avec son homologue voisin. Mais on oublie souvent que la revendication identitaire Amazigh en Algérie est d'abord l'œuvre de ce qu'on a appelé «la chaîne des instituteurs kabyles» qui avaient commencé dès le début du XXè siècle à investir le champ scientifique. Aussi le cas du MCA au Maroc n'est-il pas très différent. Avec la fondation de l'AMREC (Association Marocaine de Recherches et Echanges Culturels) qui a d'abord commencé dès le début des années 1970 à publier la revue Arraten (Documents) et une anthologie poétique «Imouzzar» (Cascades) avec des moyens de bord, on peut noter que la majorité de ses membres fondateurs sont aussi des enseignants issus d'un milieu modeste et récemment urbanisé, donc scolarisé. Il n'est donc pas étonnant que la revendication identitaire Amazigh au Maroc soit restée jusqu'ici principalement culturaliste même si ces dernières années – surtout depuis le Manifeste Amazigh (2000) - il est question de faire le pas vers le politique pur et dur. La création récente de l'IRCAM (Institut Royal pour la Culture Amazigh) avait-elle mis un frein à cette éventuelle alternative ? Seul le temps nous dira.


* * *

A travers les liens primordiaux choisis tels que la langue et l'histoire collective partagée, les artistes, poètes et idéologues Amazigh ont réussi à mettre en relief la spécificité culturelle qui démarque l'Afrique du Nord du Machreq arabe en général. Il s'agirait ici de voir comment le moi collectif et en l'occurrence l'ethnicité Amazigh, se crée - et d'une façon progressive - dans la production littéraire et artistique et parallèlement à travers la construction de l'Autre. En effet, comme l'ethnicité n'est ni stable ni statique, mais plutôt négociable et changeable, on suivra dans cette production la façon avec laquelle le MCA a commencé chez certains poètes comme Albensir par le sentiment Achelhi pour finir chez d'autres artistes comme Tarrayst Fatem Tabaàmrant par la revendication d'appartenir à une entité linguistique plus large, l'Amazighité. (2) D'autre part, dans tout ses débuts, ce mouvement parle plus de la culture populaire – parce que la culture Amzigh en fait partie - et s'inscrit encore dans la sphère arabe (thème de la Palestine, du Liban...), mais par la suite on remarque que cette revendication s'estompera progressivement pour faire place à la culture Amazigh avec sa composante savante (exposition de manuscrits berbères par l'IRCAM au mois d'octobre 2003) qui se différencie de la culture arabo-islamique d'origine moyen-orientale. En fait, si dans les années 1960 certains anthropologues ont constaté qu'au Maroc la coutume est le fondement du mouvement berbère (Geertz 1973 : 263), il faut admettre qu'aujourd'hui on est loin de cet attachement primordial qui a dorénavant fait place plutôt à la langue comme «le nœud » de cette «Renaissance» culturelle. Pierre angulaire par excellence. Les expressions artistiques et littéraires qu'on va aborder éclaireraient à notre avis d'une façon éloquente ces différents passages.

Pour illustrer cette hypothèse, seuls trois genres artistiques seront ici examinés. Il est évident que d'autres expressions comme la chanson méritent une analyse à part entière. Nous nous sommes contentés d'en faire allusion par le fait qu'elle reste encore liée directement à la poésie quant à son message. Toujours est-il que notre tâche se limitera à suivre le processus de la problématique identitaire dans la production artistique (théâtre, film-vidéo et poésie) en focalisant plutôt sur les idées exprimées que sur leurs formes. Par conséquent, il ne s'agira ici ni de faire un travail sur la production artistique et littéraire en Amzigh en tant que telle, ni d'évaluer les pièces sélectionnées d'un point de vue esthétique. Si cette tâche mérite d'être entamée un jour par d'autres mieux placés que nous, notre travail consistera à y suivre avant tout les idées-forces concernant la notion identitaire Amazigh.



I. THEATRE


Immédiatement après 1956, on a vu dans les régions berbérophones un théâtre amateur en langue locale sous l'égide du mouvement national et en particulier le parti de l'Indépendance (Istiqlal) et le parti Constitutionnel (Shûra). Quelques années après, cette effervescence artistique a vite disparu sans laisser de trace positive sur l'essor de la langue ou de l'art dramatique berbère. L'objectif était bien entendu de faire passer des messages du parti aux couches populaires largement encore analphabètes à la veille de l'Indépendance. Le programme scolaire d'arabisation, mené à tambour battant par le parti de l'Istiqlal, ne pouvait pas prendre le risque de laisser ce théâtre en langue vernaculaire et surtout Amazigh se développer. D'ailleurs l'enseignement de l'arabe dialectal marocain et du berbère s'est vu très vite banni de l'école marocaine dans la même lancée par les mêmes forces politiques. Le pays est alors mis sur les rails du panarabisme moyen-oriental qui avait commencé à battre son plein immédiatement après 1958, date de la crise autour du canal de Suez.

La réapparition des troupes berbérophones, à partir de 1985, s'inscrit plutôt dans une prise de conscience de l'identité linguistique et culturelle déclenchée principalement par la première rencontre de l'Université d'été d'Agadir en 1980 qui n'est elle-même qu'un aboutissement d'un travail de longue haleine commencé dès la fin des années 1960. Seulement, les premières troupes de théâtre en Amazigh ne sont pas des créations ex nihilo. Elles se situent plutôt dans la continuité par conversion de troupes déjà sur place – ou du moins de leurs acteurs et réalisateurs. De même que les précurseurs du MCA marocain d'aujourd'hui se sont formés dans le syndicat estudiantin (UNEM) des années 1960, les premiers hommes de théâtre en Amazigh ont d'abord exercé leurs talents dans les seules structures dramatiques déjà en place : les associations théâtrales d'expression arabe en activités dans leurs régions telle que «Le Flambeau Culturel pour le Théâtre et la Musique d'Inezgane-Agadir ». C'est ainsi que certaines troupes se sont mises, non seulement à changer de langue, mais parfois aussi de thèmes. Parallèlement, d'autres hommes de théâtre fondèrent leur propre troupe. Tel est le cas aussi bien de Bouyzguirne avec la troupe Tifawin (Les Lumières), que de Baddouj avec Amanar (Etoile du matin). Ces deux derniers ont même fait un pas de plus vers la production du film vidéo. Leur itinéraire résume parfaitement la genèse de la production artistique Amazigh contemporaine (3).

Si la première pièce de théâtre écrite en Tachelhite, Ussan Smmîdnin (Les Jours Froids) de Moumen Ali Al-Safi, date de 1983, elle ne sera mise en scène que dix ans après. En effet, la première troupe théâtrale Amazigh ne verra le jour qu'en 1985. Fondée par Bouizguirne (avec Baddouj), elle produira sa première pièce en Tashelhit deux ans plus tard. En 1989 la même troupe Tifawin réalisa une deuxième pièce intitulée «Argan », arbre largement utilisé pour symboliser l'identité Amazigh et sa persévérance dans l'histoire aussi bien en art dramatique qu'en poésie (voir Azaykou, Chouhad...). Par cette thématique, le théâtre rejoint la problématique identitaire en plus de la forme et de l'expression. Après cette expérience, plusieurs troupes parmi lesquelles Tamunt (Agadir) et Tafukt (Casablanca) vont suivre ici comme ailleurs.

Si la prolifération des troupes théâtrales dans le Souss occupe les années 1980, ce phénomène a commencé à se propager dans la région du Nord, et notamment dans le Rif, une dizaine d'années plus tard. Près de soixante-dix présentations des pièces produites par ses troupes seront faites entre 1991 et 2003. Par plusieurs cotés, le mouvement théâtral dans cette partie du Maroc ressemble à celui qu'on a observé dans le Sud. D'abord par la catégorie de gens qui l'anime, ensuite par la manière avec laquelle leur expérience s'est déroulée. En effet, instituteurs et professeurs de lycée pour la plupart, les premiers animateurs dans ces troupes rifaines ont d'abord été formés à leur tour dans le théâtre d'expression arabe, aussi bien dialectal que classique. Avec la Première rencontre sur le théâtre Amazigh organisée à Nador en 1993, cette autre région Amazighophone entame une sorte d'effervescence de l'art dramatique soutenu par l'expérience de la diaspora rifaine à l'étranger et notamment en Hollande. L'Association «Nahda» berbèrise alors son nom pour devenir «Tanukra » (La Renaissance) en même temps que les productions en arabe font place aux pièces en langue régionale, Tarifit. En outre, les sujets touchant aux problèmes de la nation arabe cèdent la place aux questions d'ordre national et local telles que l'immigration (Lêhreg), le chômage .... Ces dernières années, la région du Moyen-Atlas et du sud-est suivra le mouvement général mais d'une façon encore timide. En témoigne la création récente dans la province d'Azilal (à Ayt Àiyyâd, plus précisément) de la troupe Tifawin (Lumières).

D'autre part, les associations culturelles Amazigh vont encourager de telles initiatives parmi les jeunes à travers tout le pays. Ainsi la troupe Théâtrale Tacfarinas (Dchayra-Agadir) est chapeautée par l'Association Culturelle Tamaynut, alors que la Troupe Izûran (Casablanca) dirigée par A. Amal est parrainée par l'AMREC. Le même phénomène se remarque dans le Moyen-Atlas où l'association Imal de Khenifra encourage la troupe Itran (Etoiles) et l'association Anaruz de Demnat prendra l'initiative de créer la troupe théâtrale Agwlif (Ruche d'abeilles). Cette prolifération d'activités n'a pas tardé de donner lieu à des rencontres de réflexion sur ces expériences dramatiques. A l'instar de la rencontre de Nador de 1993, la section d'Agadir de L'AMREC organise en 2001 la première rencontre du théâtre Amazigh et deux ans plus tard (mai 2003) sa deuxième activité sur ce même thème (à la salle des fêtes de la municipalité d'Agadir).


A. Essentialism and Epochism

D'un regard sur les appellations données aux troupes théâtrales se dégagent deux caractéristiques principales. L'une orientée vers le future et l'autre enracinée dans le passé lointain. En effet, la plupart des noms des troupes dénotent l'idée théologique selon laquelle on passe «des ténèbres vers la lumière». Deux troupes portent le nom «Tifawin » (Les Lumières) et dans deux endroits aussi loin que Inezgan à coté d'Agadir et Ayt Àiyyâd dans la Province d'Azilal dans le Haut-Atlas oriental. L'idée d'un astre tel que le soleil ou d'une lumière symbolisant l'espoir dans un océan de ténèbres comme «Amanar » (L'Etoile du matin) ou encore celle d'une multiplication de telles lumières représentées par les étoiles «Itran » est aussi utilisée par les dramaturges. Certaines troupes portent carrément l'appellation «Inuraz » (espoir au pluriel) alors qu'une association culturelle Amazighe à Demnat s'est donnée le même nom au singulier, «Anaruz », tout comme l'Association Asirem (qui veut dire aussi espoir) à Rissani dans le Sud-Est du pays. Au début des années 1990, une publication interne de la section de Tamaynut à Agadir porte la même dénomination «Anaruz » ainsi qu'un film vidéo réalisé par la maison de production OSMA. Ces choix bien réfléchis dénote une conscience aiguë de la situation de l'Amazigh en tant que langue et culture dans un Maroc dominé par l'idéologie d'une élite qui a longtemps tourné le dos à toute culture locale nord-africaine.

La deuxième caractéristique concernant les noms des troupes théâtrales répercute plutôt la volonté aussi bien de renouer avec un passé historique lointain que de s'enraciner profondément dans territoire ancestral. Des appellations comme «Tacfarinas », «Numidia » ou «Appolius » pointent vers une revendication qui va au-delà de la phase islamique assumée jusqu'à maintenant. Un choix judicieux et bien pensé qui montre encore une fois «le poids insidieux de ce passé renié, mais impossible à oublier» pour utiliser une expression chère à J. Dakhliya. A cette revendication temporelle s'ajoute l'idée d'un enracinement de la langue et de la culture Amazigh dans le terroir maghrébin. Avec des termes comme «Izûran » (Les Racines) ou plus symboliquement l'arbre du terroir par excellence, l'arganier («Argan »), cette réclamation devient moins implicite et plus claire. En se donnant le nom de «Amud » (Les Semences), une troupe en formation qui vient de déposer récemment ses statuts (janvier 2004) s'inscrit dans la même logique. (3)

Ces deux caractéristiques nous renvoient à ce qu'on appelle Essentialism et Epochism qui caractérisent toute idéologie nationaliste. (Geertz 1973 : 243-4) L'ethnicité, ce proche cousin du nationalisme ne peut se construire que sur des formes symboliques dérivées à la fois de la tradition locale (al-asâla) et du mouvement général de l'histoire contemporaine (al-muàâsara). Ce besoin de «cohérence et continuité » d'un coté et de «dynamisme et contemporanéité » de l'autre est largement visible ici dans la majorité des termes choisis pour désigner les troupes théâtrales Amazigh. Sur plus d'une quinzaine, une seule troupe échappe à cette catégorisation : «Tamunt » (Fraternité).

Mais qu'en est-il des titres donnés aux pièces produites par ces mêmes troupes ? Parmi les problèmes traités par les dramaturges Amazigh qu'on a pu relever jusqu'ici, on peut distinguer trois thèmes principaux : le constat de l'état déplorable où se trouve la langue et la culture Amazigh, la glorification des personnages historiques et la dénonciation des injustices et problèmes sociaux. Le cas le plus représentatif de la première catégorie est Ussan Smmîdnin (Les Jours Froids) de Ali Al-Safi qui d'ailleurs rejoint la même idée téléologique déjà rencontrée dans certains noms de troupes. Au bout des difficultés pour l'Amazigh, aussi bien comme culture et langue que comme personne et groupe qui leur sert de support, on attend des jours meilleurs. A une seule et unique condition, la lumière et la chaleur seront retrouvées : la prise de conscience de sa propre identité. Pour la deuxième catégorie, on peut considérer Argaz n wurgh (L'homme en or) comme pièce représentative de ce genre. Joué par la troupe Appolius (Nador) et présenté au festival international de Rabat en 2000, ce succès théâtral traite de la personnalité d'un homme-symbole du Maroc moderne, Ben Abdelkrim al-Khettabi. Quant à la troisième catégorie, on peut choisir entre autres Agherrabu n tnurit (La gondole de la mort) au sujet de l'immigration clandestine (lêhrig) comme pièce typique de son genre. Bien que les problèmes sociaux traités ne soient pas spécifiques au monde berbérophone, le fait de laisser de coté des thèmes politiques aussi humanitaires que la question palestinienne par exemple pour s'intéresser aux causes locales, et régionales indique d'une façon implicite une conscience toute nouvelle : l'intérêt porté aux problèmes nationaux d'abord et à l'aire nord-africaine avant tout. Ceci est un indicateur de cette volonté de sortir des enjeux et difficultés de la nation arabe à la Baàthiste et de la Umma islamiste à la Saoudienne Wahhabite qui ont tous deux œuvré à l'encontre de l'Amazighité de l'Afrique du Nord.


B. A la conquête d'une reconnaissance nationale

Dans une première phase, le théâtre Amazigh s'est contenté de s'adresser à un public exclusivement Amazighophone et restreint. Très vite la recherche d'une reconnaissance au niveau national par le biais d'une conquête d'un espace plus ouvert sur un public plus large n'a pas tardé à venir. Les efforts des différentes associations comme ceux de l'AMREC qui a pris l'initiative d'organiser deux rencontres sur le théâtre Amazigh à Agadir ou ceux des associations du Nord qui ont ouvert un débat théorique sur cet art dramatique à Nador en 1993 constituent les premiers pas dans cette direction. Avec la création de l'IRCAM, on assiste finalement (en 2003) à la Première rencontre nationale du Théâtre Amazigh tenue à Rabat. Il a donc fallu deux décennies de travail à vase clos pour que l'activité théâtrale Amazigh sorte de son cercle d'auditoire linguistiquement fermé et que le ministère de la culture marocaine lui-même reconnaisse implicitement l'existence d'un art théâtral moderne d'expression Amazigh. (4)

Parallèlement, une activité de traduction des œuvres dramatiques mondiales aussi bien dans le Nord que dans le sud commence à accompagner aujourd'hui ces réalisations artistiques. La traduction de Roméo et Juliette de Ahmed Adghirni date déjà de quelques années. Tout récemment, l'adaptation de la pièce «les justes » d'Albert Camus en Amazigh-Tachelhit par Chadia Derkaoui, en tournée au Maroc à partir d'octobre 2004, constitue le dernier maillon de cet effort de traduction vers l'Amazigh. Ce qui traduit non seulement la vitalité de cet art d'expression Amazigh mais surtout un certain début d'ouverture du MCA vers l'Autre. Cependant, si on se rappelle le travail fait à ce niveau par le MCA algérien avec l'adaptation par U Yehya de deux pièces de B. Brecht, «L'exception et la règle » (Llem-ik, ddu d udâr ik) et « Le dernier ferme la porte » (Aneggaru ad yerr tabburt), dès les années 1970 d'un coté et que le premier festival du théâtre berbère (Kabyle) a été organisé à Paris en juin 1985 de l'autre, on peut mesurer la distance qui sépare le MCA marocain de son homologue algérien dans ce domaine.




Si l'activité dramatique Amazigh apparaît tout d'abord le Souss puis le Rif, comment expliquer le fait que le Moyen-Atlas traîne le pas dans ce domaine derrière ces deux autres régions berbérophone, l'une au Sud et l'autre à l'extrême Nord ? A quoi est dû un tel décalage alors que la tradition théâtrale avec le phénomène Bughanim (genre de bouffon) est ancrée et plus riche ici qu'ailleurs ? Est-ce par le fait que l'élite intellectuelle rifaine a toujours été impliquée dans MCA marocain dès ses débuts comme en témoigne, entre autres, la participation d'un certain nombre d'entre eux à la première rencontre de l'université d'Agadir de 1980 alors que le Moyen-Atlas n'y est presque pas représentatif à l'exception de M. Mohamed Chafik, intellectuel-militant de première heure. Peut-on imputer la timidité de l'activité théâtrale Amazigh enregistrée au Moyen-Atlas à ce manque au même rendez-vous d'Agadir de la part des représentants de cette région ? Il faut dire aussi que la mainmise très tôt du parti du Mouvement populaire sur cette partie du Maroc a contribué à l'empêchement de son élite intellectuelle à découvrir la dimension culturaliste de l'Amazighité ? (5) Peut-être bien.


En effet, la première manifestation culturelle du MCA organisée en 1980 par l'Association de l'Université d'été d'Agadir créée un an auparavant mettra probablement en situation gênante des acteurs et réalisateurs berbérophones qui se sont donnés à l'art dramatique en arabe dans des régions berbérophones et pour un public quasi berbérophone. Ce paradoxe s'est vu aussi bien dans le Souss que dans le Rif. (6) En ce qui concerne le devenir du MCA, la collaboration des intellectuels de ces deux régions date concrètement de cette rencontre historique. Celle-ci est par ailleurs symbolisée par le refrain d'un texte que chante le compositeur Mbark Ammori, «d'Agadir à Nador ! ». Mais la prolifération des troupes de théâtre dans certaines régions plus que d'autres a dû nécessiter à notre avis, deux autres conditions en plus de la dimension idéologique, à savoir une infrastructure culturelle se prêtant à ce genre d'activités et une catégorie sociale d'intellectuels. Comme on peut s'y attendre, c'est autour des villes régionales avec un soubassement scolaire déjà en place qu'on a vu apparaître des associations autour desquelles pivotent des activités d'art dramatique. D'une façon générale, l'implantation des Maisons de Jeunes dans les petites villes autour d'Agadir, Nador et Demnat ou Azilal peut nous aider à expliquer la multiplication de ce genre d'activité dans de telles zones périphériques. D'autre part, si on parle de «la chaîne des instituteurs » pour la Kabylie du début du XXè siècle, il est à remarquer que ce sont ces mêmes catégories d'intellectuels qui sont derrière le phénomène de l'art dramatique Amazigh animant ces mêmes lieux aussi bien dans ces régions lointaines que dans les grandes villes du Royaume.



II. FILMS VIDEOS

La production de films vidéos en Tachelhit date des années 1990 avec le premier film du genre, «Tamghart n Wurgh » (La femme en Or) de Lahoucine Bouizguirne produit par Bousseta Vision. Depuis, le nombre de maisons de production pour ce genre de films n'a pas cessé d'augmenter. En fait la plupart de ces entreprises existaient déjà en tant que producteurs d'audiocassettes ou même de disques sonores. On peut en compter actuellement une dizaine qui se consacrent à la création aussi bien de films que de pièces de théâtre filmées en plus de films sur les vedettes de la chanson. Parfois, il s'agit simplement d'individus qui se donnent à ce nouveau marché lucratif. D'après Sandra Carter qui avait soutenu une thèse sur ce sujet, déjà en 1996 plus de vingt films vidéos en Amazigh-Tachelhit relativement récents circulaient au Maroc. Un nouveau regard sur le marché national en janvier 2000 révéla qu'au moins dix nouvelles productions apparurent entre temps et que leur nombre n'a fait qu'accroître depuis. Une prolifération de cette envergure dénote une demande assez forte de la part des consommateurs. Les berbérophones sont très avides à se voir à travers ces images et deviennent du coup leurs soutiens financiers même quand le produit n'est que le résultat d'un travail évidemment d'amateurs. Les films vidéo sont vendus en ville comme à la campagne de la même façon qu'étaient et sont encore les audiocassettes et, avant celles-ci, le disque sonore, pour un prix autour 100 Dh (10 Euro) jusqu'aux années 1990. Aujourd'hui, le prix a encore baissé par le fait de la concurrence et de l'augmentation du nombre de pièces écoulées.

En investissant dans la nouvelle technologie, les producteurs de vidéo en Amazigh essaient de conquérir un marché promettant tout en répondant aux attentes de leurs clients. Ainsi, tout en profitant financièrement, ils contribuent à changer l'image de soi des populations berbérophones en revalorisant leur langue et culture. Avec des aspects commercialement viables et des efforts évidents pour améliorer artistiquement leur travail, ces entrepreneurs peuvent être considérés comme des acteurs engagés dans le combat culturel pour mettre en valeur l'identité Amazigh. Le cas du responsable de la maison de production Sawt Mazouda par exemple est significatif dans ce sens. Proche de l'AMREC auparavant, M. Mohamed Mernich a commencé à produire depuis 1993 des audiocassettes, des vidéocassettes sur des vedettes de la chanson et des films vidéos de fiction. Dans une de ses dernières audiocassettes, l'engagement de cette Maison pour la problématique identitaire – exploitée ici comme slogan publicitaire – est clair et explicite. Un dialogue comique sur la dernière guerre en Irak interprété par Mohamed Qimrun et Àbderrahim Agzzum y est introduit comme suit : « ... à tous nos auditeurs Chleuh, où vous soyez, on vous dit tanmmirt (merci), azul fellawn (bonjour à vous). Dans cette nouvelle cassette, Sawt Lmzuda vous présente vos frères [Qimrun et Agzzum] qui défendent Tashelhit, en la représentant à la télé et dans des vidéocassettes... »


A. Dénomination et thématique

Contrairement aux appellations bien choisies pour les troupes théâtrales, celles des maisons de productions de films Amazigh n'ont rien qui évoque la problématique identitaire. Alors qu'une troupe théâtrale comme Nahda de Nador berbérise son nom pour devenir Tinkra, en changeant de langue et de registre, les établissements de productions de films à ce niveau, nous donne l'impression de ne faire que continuer leur objectif commercial en exploitant un volet culturel lucrativement assez porteur. Ceci est aussi vrai pour les anciennes maisons que pour celles nouvellement créées. Quant à celles déjà existantes en tant que Maisons de disques sonores puis d'audiocassettes - exemples de Bousseta Vision, Warda Vision, Biyjeddiguen Vision, Saout Mazouda – elles gardent leurs appellations commerciales souvent neutres de jadis. Celles récemment mises sur pied comme La vidéo Supère, Provisound Film, OSMA, Faouzi Vision, Société Ciné suivent la même politique publicitaire. Tout se passe comme si le commercial et le politique se rejoignent ici pour respectivement tirer parti du culturel – l'un partisanes, l'autre mercantiles.

Dans la thématique de ces films, on peut distinguer trois axes principaux : D'abord histoires tirées du terroir, ensuite mythes, contes et légendes Amazigh et finalement problèmes sociaux et moraux. Parmi ces trois volets, seuls les deux premiers intéressent la problématique identitaire. 1) Durant les vingt dernières années, les réalisateurs de ces produits ont osé relever le défi de la concurrence et symbolique et commerciale. Dans ce domaine, l'utilisation de la langue locale, des acteurs amateurs et des thèmes et histoires tirés du terroir ne sont pas des moindres gageures. C'est d'ailleurs ce qui fait leur attrait auprès d'une population rurale ou récemment urbanisée avide de l'image d'elle-même et de l'écho de son parler généreusement servis sur le petit écran. En plus du divertissement évident qu'ils procurent, mais aussi d'une certaine nostalgie d'un monde en voie de disparition, ces produits font passer des messages politiques quoique indirectement par le fait de mettre en relief la spécificité culturelle Amazigh et du coup sa revalorisation implicite. 2) Deux titres se détachent du reste de ces réalisations cinématographiques par le fait qu'ils puisent leurs thèmes du réservoir mythologique ancien et purement Nord africain. La charge émotionnelle d'un film comme « Tagwmart n ismdàal » (La Jument des Cimetières) produit par Bousseta Vision ou encore plus Hemmou U-Namir (Warda Vision) est certes très grande. Si le premier est exploité comme film d'horreur, le second offre une belle histoire d'amour tragique qui a fait de ce mythe le thème classique de plus d'un poète (Azaykou, Afulay...) et romancier (Kheir Eddine) Amazigh. Un autre titre de cette deuxième catégorie est «Tislatin unzâr » (Les arcs-en-ciel) produit par Bousseta Vision. Cette dénomination renvoie à une mythologie lointaine qui fait de l'arc-en-ciel (terme féminin en berbère) la mariée de la pluie (masculin en berbère). Dans ce cas aussi, l'art de l'image et la littérature se rejoignent pour puiser dans un même fond imaginaire lointain. Le même terme au singulier, Taslit unzâr, a été utilisé par un des leaders du MCA comme titre pour son premier recueil de poèmes. 3) Un film comme La Femme en Or (Bousseta Vision 1990) ou Tous Désirent la Vie (Warda Vision) ne font appel ni aux mythes anciens ni aux légendes locales et pourtant leur succès auprès de ce même public est confirmé. L'un traite du problème de la femme, l'autre s'attaque à la question de la convoitise humaine. L'intrigue du dernier se déroule dans une toile de fond d'un monde rural où coexistaient jadis les trois religions du Livre. Ici on peut s'interroger. Si la fibre identitaire nous aide à expliquer, dans une certaine mesure, le succès des deux catégories d'œuvres précédentes qui font recours aux mythes et légendes, on peut se demander pourquoi cette autre série consacrée aux problèmes sociaux trouve-t-elle également un grand accueil auprès d'un public Amazighophone ?En fait, le milieu social et le paysage naturel renvoyant au spectateur Amazigh l'image du bled et l'atmosphère rustique où il a vécu et parfois continue à vivre ou du moins à visiter de temps à autre – en plus de la langue - suffisent à expliquer leur triomphe. Mais ces éléments font-ils partie du problème identitaire ou suffisent-ils, en tant que tels, à le constituer ?


B. Premier festival national du film Amazigh

Parallèlement à ce qu'on a remarqué dans le cas du théâtre, on ressent la même résistance de la part des cinéastes et réalisateurs marocains établis pour la reconnaissance d'un certain cinéma Amazigh. En 1996 le Centre Cinématographique Marocain (CCM) ne voit aucun intérêt à ces films vidéos et ne trouve aucune raison d'octroyer à leurs réalisateurs ni subvention ni autre soutien. Aussi ne les considéraient-ils pas comme «une contribution sérieuse au domaine audio-visuel marocain ». Pour cette raison la candidature de ces réalisations audiovisuelles n'était pas incluse dans des festivals nationaux et internationaux ou autres manifestations de ce genre (Sandra Carter : 9). Néanmoins, en moins d'une demie décennie, tout a basculé.

Dix ans après le premier film Amazigh et vingt ans après la première manifestation de l'Université d'été d'Agadir, le premier Festival National du Film Amazigh s'est tenu à Casablanca en juillet 2000. Promu par le Ministère de Culture, le Ministère de Communication, le Centre Cinématographique Marocain (CCM) et diverses organisations culturelles Amazigh, cette manifestation constitue une reconnaissance publique et officielle du phénomène ignoré jusqu'ici. En outre, le festival de film vidéo qui avait été précédé par un Premier Festival des Arts Amazigh était largement couvert par la presse et télévision nationales. (Sandra Carter : 11-13) Depuis, les deux chaînes de Télévision se lancèrent à passer certains de ces produits audiovisuels. Dernièrement (2003), un long métrage vient d'être produit par cette même chaîne. Par ailleurs, un projet de film pour la première chaîne nationale intitulé «Asunfu ddu isawn » (Le Repos sous la Pente) avec A. Daddouj, vient d'être lancé. Aussi est-il significatif que des acteurs marocains non berbérophones commencèrent à jouer des rôles dans ces productions cinématographiques tout comme dans le théâtre en Amazigh. (7)


L'importance et l'impact de ce mode de diffusion de la culture sont sans conteste. Dans un pays comme le Maroc où les salles de théâtre et de cinéma sont insuffisantes sinon rares dans la plupart des centres urbains et inexistantes à la campagne, la prolifération du magnétoscope ne peut être que grande. (8) Ce qui fait le bonheur des producteurs de films vidéos mais en même temps de ces populations rurales et nouvellement installées en milieu urbain. En effet, comme l'avait noté Sandra Carter, non seulement la vidéo est bon marché à produire et à reproduire, mais elle est surtout plus facile à faire circuler que le théâtre ou le film long métrage. Pour la diffusion de l'idée de l'identité, ce mode de production culturel est capital et par le fait qu'il met en valeur la langue et de la culture des populations ciblées et par son impact sur l'image positive de soi publiquement partagée. C'est ce qu'on appelle «le renversement du stigmate », un processus au bout duquel un groupe assume son identité qui a été auparavant marquée, reniée et refoulée. (9)

* * *

Il paraît que le théâtre se prête plus au politique et au culturel que la vidéo. En fait, il n'est pas étonnant que la question identitaire soit plus explicite et directe dans l'art dramatique que dans le film vidéo qui reste encore plus commercial que consciemment idéologique. D'abord par le fait que la catégorie sociale engagée dans l'une et l'autre ne sont pas les mêmes, ni du point de vue professionnel ni quant à la tranche d'âge des individus impliqués. On a déjà remarqué la présence de l'instituteur-idéologue dans l'une et du mercantile - qu'il soit ex-militant, mécène ou simple bénévole - dans l'autre. A la chaîne d'instituteurs et professeurs de lycée d'un coté et à la longue histoire du théâtre amateur au Maroc de l'autre s'oppose la chaîne de commerçants avec leur tradition commerciale longtemps ancrée dans le secteur du disque sonore depuis la fin des années 1920 (avec des compagnies comme La Voix de son Maître et Baidaphone et plus tard Boussiphone...) puis dans la production d'audio cassettes à partir de la fin des années 1960. Si le premier dispose d'un capital intellectuel et symbolique qu'il ne risque pas de perdre en cas d'éventuel échec, l'autre engage un capital matériel qu'il a tout intérêt non seulement à sauvegarder mais surtout à fructifier. Autrement dit, les lieux de production des deux modes de diffusion de la culture ne sont pas soumis aux mêmes règles du jeu. La vidéo est plus prise dans un circuit qui obéit aux lois du marché que la production dramatique qui survit souvent grâce à toutes sortes de subventions et parfois au bénévolat. Dans cette perspective on comprend mieux pourquoi il est plus facile de faire coïncider l'appellation avec le choix idéologique dans le cas d'une troupe de théâtre que dans celui d'une maison de production de films vidéos. Cette donne peut nous aider également à expliquer des termes en arabe classique pour certaines entreprises de production de films vidéos Amazigh qui ont tout intérêt à paraître neutre sur le marché national. Tel est le cas de Al-Manza lil-intaj al-fanni ou encore la Voix Al-Fath alnif.... Tel n'est pourtant pas le cas pour des troupes théâtrales ou des associations culturelles Amazigh. Dès les années 1980 et surtout après les «années de plomb », celles-ci affichent ostensiblement leurs engagements par le biais de la dénomination choisie. Si l'AMREC était née une quinzaine d'années plus tard que la date de sa fondation, son nom aurait sans doute été tout autre que l'Association Marocaine de Recherches et d'Echanges Culturels.

Dans cette problématique identitaire Amazigh en Afrique du Nord, on avait noté que le passage au politique s'est fait en Algérie, comme elle a tendance à se faire au Maroc, par l'intermédiaire des éléments déjà engagés dans l'activité politique ; ce sont ces mêmes militants qui ont découvert la portée d'une telle question pour leurs projets partisans. Parallèlement, si la production de films vidéo en berbère est prise en charge par des acteurs sociaux auparavant inscrits dans le volet commercial comme on vient de le remarquer, on est tenté de dire que la mise à profit de la question identitaire, qui d'ailleurs ne se limite pas à la langue de communication, est avant tout mercantile - ou du moins plus mercantile que culturelle et a fortiori moins politique. Ce dernier aspect sera plus réservé au théâtre et particulièrement à la poésie dite engagée. (10)






III. CHANSON ET POESIE

Rebbi zzayd làezz i tcelhit
Nettat as ligh atig, innagh sawelgh

Albensir


Parmi les expressions artistiques d'où a émergée la notion identitaire Amazigh, la poésie est sans doute la plus ancienne, la plus riche et la plus explicite. Dans ce contexte, nous appelons poésie tout texte qui se prend comme tel par le fait qu'il est mis en vers, qu'il soit chanté ou non. La poésie engagée est probablement le genre le plus difficile à réussir au niveau esthétique. Encore une fois, le coté poétique de ces textes et fragments ne sera pas pris en charge dans ce travail. Seules les idées concernant notre problématique véhiculée par ces mêmes textes retiendront notre attention ici. (11) D'autre part, nous ne prétendons pas traiter la poésie de toutes les aires linguistiques du pays. Pour illustrer nos hypothèses, nous nous contenterons des exemples pris surtout dans le domaine berbère-Tachelhit.


Une année après la fondation de la première association culturelle, l'AMREC, Hmad Amzal publie en 1968 un recueil de poèmes en Tachelhit intitulé Amanar. Ce petit livre où l'auteur a rassemblé près de soixante-dix pièces, plus ou moins longues, de textes anciens originalement chantés s'est révélé par la suite très stimulant. Omar Amarir suit le même chemin en présentant son mémoire de licence sur la poésie des rways (trouvères chleuhs) publié en 1975 sous le titre Al-chiàr al-Amazighi al-maghribi. Plus important peut-être est le fait de voir la porte de l'écrit souvent en graphie arabe s'ouvrir grande ouverte devant une poésie réservée jusqu'ici au registre de l'oralité et dans le meilleur des cas au disque sonore et à la bande magnétique. A toute une génération de jeunes poètes, le petit recueil d'Amzal a fini par ouvrir un chemin bien salutaire. Les poètes deviennent des écrivains à part entière sans qu'ils soient nécessairement ni interprètes, ni compositeurs, ni chanteurs. Aussi publient-ils leurs textes avant de penser parfois à quelque autre artiste pour les exécuter. En 1976, M. Mustawi, le plus prolifique parmi eux, sort le premier recueil écrit directement par un auteur Amazigh, Iskraf, suivi depuis de trois autres. Dans, Tadsâ d imttâwn paru en 1979, il nous avoue clairement pourquoi il ne peut plus laisser sa poésie rester au stade de l'oral aujourd'hui que tout son émis se prête à être fixé par l'écrit, y compris, dit-il, ceux des animaux. «Urigh awal ad inu », en tant que premier texte de ce second travail, se termine par cette strophe qui annonce la naissance du poète écrivain : (12)

Par écrit j'ai fixé ces paroles que je n'ai pas voulues jeter,
Comme la cendre à la merci d'un vent violent !
Tellement leur dispersion est risquée
Une fois soufflées aux quatre coins,
Leurs traces seront à jamais perdues


A. Le ribab et la plume

Ces premiers recueils mis à la disposition du lecteur à partir des années 1970 ne toucheront pas forcément à la question identitaire Amazigh comme thème central. Les textes poétiques engagés dans cette problématique ne commenceront à apparaître sur le marché de l'édition que dans une dizaine d'années plus tard, même si l'engagement de certains chanteurs populaires pour la défense de la langue Tachelhit soit apparu très tôt. Dans cette poésie militante pour les droits culturels et linguistiques, on peut d'ores et déjà distinguer deux courants parallèles qui l'ont toujours traversé. Celui des rways, inauguré majestueusement dès les années 1970 par Albensir, sera maintenu jusqu'à nos jours avec Tarrayst Fatem Tabaàmrant. Il s'inscrit dans cette tradition de poésie de résistance qu'on peut facilement faire remonter au moins à la prise d'Alger en 1830. Le deuxième courant, bien qu'il paraisse quelque peu nouveau par le fait qu'il est né avec l'apparition de l'intellectuel-poète-non-chanteur, est profondément enracinée dans cette tradition savante de la culture berbère du Souss en particulier. (13) D'une certaine façon, on peut considérer nous nouvel homme-de-la-plume (rajulu al-qalam) comme étant le descendant direct de ce faqih du « Souss des Savants » (Souss al-'âlima). Dorénavant, cet héritier moderne cessera de mettre sa langue maternelle au service de la propagation des préceptes religieux. Si au moins depuis Aznag (m. 1597) - pour ne pas remonter à Ibn Toumart ou même avant - jusqu'à Ali Derqawi (m. 1910) en passant par Awzal (m. 1749), la métrique berbère n'a été qu'une simple servante du dogme musulman, les nouveaux intellectuel-poètes, quant à eux, mettent leur talent de versificateur au service de cette même langue et culture Amazigh. Le problème identitaire autour de cette pierre angulaire qui est dorénavant la langue reste leur préoccupation centrale.

Grâce aux efforts des associations culturelles Amazigh qui ont longtemps œuvré à diffuser et à vulgariser cette problématique en tirant de temps à autre la sonnette d'alarme pour signaler le danger qui menace leur langue en général, ces deux courants se sont vite croisés en cours de route. Très tôt, Mustawi sera en contact permanent avec Albensir par exemple et Rays Hmad Amentag côtoiera l'intellectuel militant dans les salles de conférences de Casablanca ou de la métropole avec une aisance inhabituelle. Mais ce sont les derniers textes de Tabaàmrant qui sont les plus représentatifs du croisement fécond de ces deux courants. A la suite de cette autre génération de poètes-chanteurs qui ont fréquenté les bancs de l'école publique comme Moulay Idder Azûd ou Moulay Ali Chouhad, elle passera vite du local au national vers le pan-Amazighisme. Ecoutons-la chanter la détresse de ces autres frères non-marocains (Tabaàmrant 2002 : 233-8) :

Je voudrais, ô frère Amazigh ! que tu me répondes :
« Qui de moi t'a séparé au point de ne plus se reconnaître? »
Touareg, mes frères, des preuves aujourd'hui j'en ai trouvé
Certes, frères nous sommes. Votre pays, je voudrais visiter.

En conséquence, avec ces deux grands courants dans la poésie engagée, la problématique identitaire est prise en charge aussi bien par ce qu'on appelle la «petite tradition » populaire des uns que par «la haute tradition » savante des autres. Et si la première prend pour cible de sa critique les instances médiatiques, notamment la télévision et la radio, c'est que les chanteurs populaires d'expression Amazigh se sont toujours sentis mis en marge de la scène nationale à ce niveau. Sur ce point, le premier des rways à se révolter contre cet état de choses est sans conteste Lhajj Mohmmad Albensir. Lisons ce texte qui lui a causé certains ennuis et pour cause : (14)

La chanson Tashelhit n'a plus le prestige de jadis
A mon sort de poète-chanteur je dois me résigner
Aujourd'hui la chanson qui a du prestige, c'est bien
Celle de Farid et de Keltoum, ainsi que celle de Abdel-Wahb
Méditons-bien sur le cas du chanteur Abdel-Halim qui vient de mourir
Tous les médias en font un événement de premier ordre ; tous en parlent,
Les radios du monde ne diffusent que ses nouvelles
Et la télé (nationale) ne s'occupe plus que de lui,

Si c'était moi qui sois décédé, qui va le remarquer ?
Tel un chat de gouttières qui viendrait de crever
Lhàjj Belàid, ce géant de la chanson Tashelhit,
S'il était encore en vie jusqu'à ce jour, je vous jure, O mes frères !
Ou'il lui serait difficile d'acquérir une boite de (lessive) Tide

Que Dieu te délivre de tes menottes, ô poésie-chanson Tashelhit !
Orpheline tu es devenue, et autant que toi, certes, aujourd'hui je le suis
Si vous ne croyez pas mes propos-ci, rappelez-vous le cas de notre propre roi
Depuis 1961 je ne cesse de composer et chanter ses éloges en Tashelhit
A-t-il jamais pensé m'offrir ne serait-ce qu'une bicyclette ?

Quant à la tradition savante que représentent les intellectuel-poètes, elle s'articule surtout autour de la problématique de l'écrit et de l'école en général, cet autre appareil idéologique d'état. Bien qu'elle soit mise à la disposition d'un publique autre et avec un peu de retard en comparaison avec la chanson des rways, son impact sur cette dernière sera grand aussi bien en ce qui concerne la diffusion de la question identitaire que l'élargissement de l'horizon de cette «petite tradition» populaire.


B. Poètes de la “ petite tradition ”

Dans la tradition orale berbère, les chanteurs populaires ont toujours été à l'écoute du petit peuple et ses problèmes. S'ils savent le divertir tout en écoutant ses complaintes quotidiennes, ils savent aussi exprimer ses frustrations profondes. Parmi celles-ci, l'exclusion de sa langue de l'espace audiovisuel n'est pas des moindres.

1. A la conquête d'un espace virtuel

Une des caractéristiques de cette phase de balbutiement identitaire inaugurée par la petite tradition des rways dès les années 1970 réside dans le fait que sa thématique tourne autour de leur langue de travail. Le berbère-Tashelhit est ce qui est perçu comme un parler méprisé, marginalisé et sans droit de cité, particulièrement à la télévision nationale. Pour certains chanteurs, si leur langue et leur art ne sont pas interdits, ils sont seulement tolérés à l'instar d'un stupéfiant qu'on a préféré circonscrire dans un ghetto folklorique que de combattre directement. Moulay Idder Azûd se plaint de cet état de choses qui ne peut plus durer, tellement il est intolérable de nos jours (Benihya 1996 : 95)

Qui t'a tenu toujours en humiliation, ô notre langue Tashelhit !
Restée en cachette, tel un narcotique, toujours illégale
Même ceux pour qui tu es la langue maternelle, honte de toi ils ont

Bien avant, Albensir dénonçait déjà par ailleurs ceux qui étaient souvent prêts à vendre leur culture pour «un kilo de fèves » ! Politique touristique oblige. Dans la même lancée, Moulay Ali Chouhad s'en prend à ces mêmes locuteurs dont parle Moulay Idder Azûd. Dans un texte de 1985, le fondateur du groupe musical Archach se demande tout simplement : (¬15)

Jusqu'à quand, ô Cheuh, accepterez-vous que votre poésie soit humiliée ?
Ou bien le mort approuve-t-il toujours quiconque vient le tirer vers sa tombe !

Dans ces deux exemples, ce qui est mis en question n'est pas seulement la conquête de la sphère publique mais aussi et surtout l'espace audio visuel national. S'il y a un point où le poète-chanteur berbère se sent le plus frustré, c'est bel et bien l'exclusion de sa langue de travail des médias étatiques. Ecoutons un chanteur moins connu que Albensir, suivre ce dernier dans la dénonciation de cette situation de marginalité réservée à sa langue. Hmad u-Talb Azûd cherche ironiquement un émissaire auprès des autorités afin de pouvoir aller visiter la station radiophonique nationale.

Je jure que nos droits y sont largement bafoués
Quant à la télévision, nous autres y sont complètement exclus
Seule la publicité pour des produits commerciaux y a droit de cité
Pub pour l'eau de Javel, pub pour toutes sortes d'eau de table
Quant à la langue Tachelhit, de notre chaîne nationale, elle est bannie.


Comme toute pensée militante, la poésie engagée – si on accorde le terme poésie à tous ces textes versifiés – n'échappe pas à cette structure essentiellement composée de trois éléments incontournables : description d'une situation sombre qu'on dénonce, l'espoir de voir un jour le soleil briller à l'horizon mais à une seule condition : la prise de conscience qui permet de résister. Pour ces poètes-chanteurs et bien d'autres, ces injustices n'ont que trop duré. L'heure de la riposte a sonnée. A Rrays Lhajj Mohamed Albensir, il faut reconnaître le courage d'être le premier qui a osé poser le problème de cette marginalité au niveau national. L'image caricaturale utilisée par l'humoriste marocain, Adballah Anidif, pour exprimer la place réservée à la langue et culture Amazigh dans les médias nationaux est celle de l'espace qu'occupe la bicyclette sur la chaussée, Tumêz Tcelhît gh lidaàa uncek lli tûmz lebcklît gh ccanti. Au risque de sa vie, Albensir conteste ce partage inégal et se propose de laisser derrière lui honneur et dignité à sa langue maternelle. Durant les années dites «de plomb», il a osé confronter l'arrogance de la «haute tradition » de l'establishment à la fois au niveau social et sur une question culturelle aussi tabou à l'époque que celle du berbère. Et puisque humiliation et injustice à outrance ont atteint leur paroxysme, plus possible devient le silence. Malgré la situation lamentable pour ne pas dire tragique où se trouve la langue berbère-Tashelhit – ses droits bafoués, manque de locuteurs pour lui venir en aide, plus de gens qui sont prêts à la vendre pour un pécule qu'à la défendre... - Albensir reste à jamais optimiste. Pourquoi ? Simplement parce que l'espoir est à la racine de sa révolte :

Quiconque veut disputer nos droits, je renvoie à l'histoire
Pour qu'il sache que le roi n'appartient qu'à nous autres Ichelhiyn
La rigole ne coule-t-elle pas vers les lieux qu'ils occupent

Alors méfions-nous des renversements possibles, dit-il, puisque rien n'est jamais acquis pour toujours. Ceux parmi nous qui sont aujourd'hui les plus haut placés risquent un jour de se retrouver au plus bas de l'échelle et simultanément Tashelhit peut un jour regagner ses droits légitimes. Une série de bardes comme lui commença à élever la voix pour faire parvenir leurs protestations à leurs concitoyens et auditeurs aussi bien au bled que dans l'immigration. Ouvrier immigré en France, un Rays comme Behti va échanger des joutes poétiques sur divers thèmes avec des chanteurs restés au pays. Citons ici quelques uns de ses vers sur la situation de la langue et des Chleuh en général : (Benihya 1996 : 94)

De grâce! ô Ichelhîyn, combattez pour votre langue
Seuls vous, en vérité, pouvez disposer du sort de ce pays
Qu'elle soit toujours forte, toujours présente à vos lèvres

De Tanger à Agadir, vous êtes présents
Dans le domaine du commerce et de l'hôtellerie

Là où se trouvent les meilleures affaires
C'est encore vous, ô Ichelhîyn ! qui l'occupez !
Que vous soyez originaire de Tanalt ou des Ida Gwnidif

Mais si on rencontre un vendeur d'eau
Sachez, ô Ichelhîyn ! qu'il n'est pas un des vôtre !

L'offensive est déjà grande et la glorification du groupe-locuteur est faite au détriment des autres. Le champ linguistique reste toujours restreint, limitée principalement au groupe chleuh. Cette conscience identitaire qu'on voit se pointer chez ces deux trouvères précurseurs, Albensir et Bihti dans les années 1970, va prendre de l'ampleur dans les années qui suivent chez d'autres poètes. (16) Bientôt, vont apparaître parmi les trouvères traditionnels des jeunes qui poursuivent le combat de ces précurseurs tout en étant très attentifs au discours des intellectuels du MCA. Le passage par l'école publique permettra à cette génération de chanteurs de s'ouvrir sur la «haute tradition » savante tout en travaillant dans la «petite tradition » populaire.


2. Du local au national et au transnational

Jusqu'à maintenant, la conscience berbère chez les chanteurs Chleuh ne dépasse pas les frontières linguistiques de leur groupe restreint. Le sentiment d'appartenir à une entité Amazigh plus large capable de prendre en considération en plus du Souss le Moyen-Atlas et le Rif n'apparaît chez eux que bien après. Sa diffusion par la «haute tradition » savante finira par s'étendre presque simultanément à tout le pays des Imazighen (Tamazgha), des Iles Canaries à la frontière égyptienne. A Moulay Ali Chouhad par exemple qui appartient pourtant à cette catégorie de chanteurs scolarisés et qui de surcroît a professionnellement évolué dans une métropole comme Casablanca, il a fallu attendre les années 1990 pour voir le terme Amazigh prendre la place du mot 'Achelhi' ou 'Ichelhiyn' ou même 'Chleuh' (voir son texte «Tîrzî n lkas »). Avec la chanson de Brahim Burrjâ, intitulée «Ils inu Amazigh » la «petite tradition » arrive enfin à atteindre le niveau de conscience de la «haute tradition ». Ecoutons-le chanter l'Amazigh (Beniya 1996 : 97- 8) :

Amazigh ! Amazigh ! Amazigh ! Amazigh !
A la gueule, ils m'ont mis un mors et m'ont dit :
« Cette langue à toi n'est pas bonne »
J'ai répondu : « Etant mienne, je ne peux l'abandonner
Nul mal pour celui qui parle la sienne»

Amazigh ! Amazigh ! Amazigh ! Amazigh !
Je suis fils de parents Imazighen, qu'on sache
Que jamais je ne peux nier ni mes racines ni ma semence,
Je ne vis que pour labourer et semer
Afin de voir pousser tiges et racines

Amazigh ! Amazigh ! Amazigh ! Amazigh !
Je ne vis que pour labourer, trouver ma source
Assouvir ma soif et celle des miens
Ma graphie me permet de déchiffrer tout secret
A celui qui n'a pas jamais connu la parole, je l'enseigne


Sur ce point précis, la «haute tradition » savante peut être représentée en l'occurrence par le poème d'Azayku par lequel s'ouvre son premier recueil, Timitar. Ce fameux texte, «Awal inw gan Amazigh», chanté par Mbark Ammori dans les années 1980 a déjà entamé l'élargissement de la problématique identitaire dès 1978, date de sa composition. Finalement, avec deux récentes chansons de Tarrayst Fatem Tabaàmrant, «Tifinagh » et « Rruh inw a Tamazight » (Tabaàmrant 2002 : 233-8 et 263-7), la tradition des rways rattrape le retard enregistré dans les années 1970 chez des chanteurs comme Albensir ou Behti dont l'horizon ne dépasse pas l'auditoire du domaine linguistique Tachelhit.

* * *

Si la tradition des rways a toujours suivi de très près les problèmes du petit peuple, ses peines et difficultés, sa lutte contre toutes sortes d'injustice et d'iniquité, ses aspirations et espoirs, on ne peut pas reprocher aux trouvères berbères de ne pas être au rendez-vous de l'histoire contemporaine post-Indépendance. Depuis le retour du roi Mohamed V de son exile, ces poètes populaires ont su écouter les différentes voix grandissantes du groupe qu'ils représentent pour leur renvoyer, comme un effet d'écho, et leur grief et malheur, et leurs joies et attentes. A cause de ses chansons engagées, Albensir a connu maintes fois intimidation et menace de la part des autorités locales. Dans les années 1980, il a même été incarcéré pour avoir composé une chanson sur l'augmentation du prix de la farine. Pour lui, comme pour bien d'autres, la défense de la langue maternelle s'inscrit dans la même logique. Une injustice de plus comme les autres sinon pire. Certes, dès les années 1970, la question identitaire était déjà à l'ordre du jour. Si ces bardes Amazigh ont été les premiers à sentir l'exclusion de leur langue du domaine public à l'échelle nationale, le champ de leur révolte ne dépasse pas les limites du domaine linguistique de leur profession et du moyen de leur expression artistique, le berbère-Tachelhit. Pour élargir son horizon socio-politique et culturel, le groupe avait besoin de cette autre catégorie de poètes-idéologues capable de porter la question linguistique au-delà de ces premiers balbutiements. Par conséquent, il a fallu cette couche d'intellectuels pour les faire sortir de leur carcan régional et les emmener à s'inscrire dans la problématique identitaire de l'Amazighité tout court. La langue Amzigh et les Imazighen en général, qu'ils soient de Tamazgha ou de la diaspora, seront désormais le champ favorable des poètes de la «haute tradition» savante.


C. Poètes de la “haute tradition ”

Nkki tayri n tmazirt inw ar lmut
Ula awal ad a sawalx, ar issn ttarâh (17)

Si dès les années 1970, le chanteur algérien Ider a fait sortir la chanson kabyle de son ankylose pour donner «une assise de masse à la thématique identitaire berbère » et consolider «la crédibilité nationale et internationale de la culture berbère » (Chaker 1985 : 175), le groupe musical Ousman jouera un rôle équivalant au niveau national marocain et procurera une assurance et une revalorisation de l'image de soi pour une jeûneuse urbanisée qui a cessé de s'inscrire dans « la petite tradition » des rways. Mbark Ammori qui continuera en solo l'expérience de la Troupe va poursuivre la diffusion de la thématique identitaire en interprétant des textes engagés de cette «haute tradition » et en particulier ceux d'Azayku. Ce poète visionnaire descendu droit des pentes vertigineuses de l'Atlas qu'il a tant chanté s'est toujours senti comme un lion blessé (zund izm igh imugges) dans la plaine arabisée. Bien que l'édition de cette poésie identitaire ait très tôt commencé, il faut admettre que c'est grâce aux musiciens, interprètes et chanteurs qu'elle sera très vite diffusée et propagée. Dans l'état des choses actuelles, l'expression de Mustawi reste toujours à l'ordre du jour : on continue à «lire avec les oreilles » même la production écrite de ces nouveaux poètes. Par leur expérience citadine en tant qu'étudiants, leur capital intellectuel et leur familiarité avec les modes de revendication modernes - voire l'expérience syndicale et politique de certains parmi eux - les porte-parole modernes de cette «tradition savante » ont acquis une conscience aiguë de la dimension identitaire qui a inéluctablement fait d'eux les idéologues par excellence du MCA marocain. Indéniablement, ceux-ci constituent le noyau dur de l'Amazighité revisitée. Parmi toutes les expressions artistiques et littéraires qu'on vient de passer en revue, y compris la chanson populaire des rways, leur poésie mérite à elle seule une analyse à part entière. Par sa qualité visionnaire, sa portée idéologique et son impact sur les nouvelles générations qui se sont engagées dans le mouvement associatif à travers le pays, elle est incontestablement au cœur de notre problématique.

Ici, nous nous contenterons de passer en revue quelques textes représentatifs de cette tradition dans un ordre chronologique d'apparition sur le marché et non de composition. Grâce à une édition bon marché qui a facilité leur large diffusion, de telles œuvres seront vite mises à la disposition d'un grand publique et auront un impact certain sur le MCA en général. Dans une étape ultérieure de notre travail, nous essayerons d'analyser un certain nombre de thèmes et symboles qui la traversent et qu'elle partage avec les autres modes d'expressions artistiques et littéraires. Nous pensons en particulier aux mythes tel que celui de Hemmou u-Namir, à un arbre symbolique comme l'arganier, à l'Atlas comme une majesté divine inébranlable, à la montagne en général comme réservoir d'eau sans lequel la plaine aurait été longtemps aride... Ces symboles de la problématique identitaire et linguistique, en plus des figures historiques de la période pré-islamique, reviennent chez plus d'un poète de cette tradition savante.

1. Poètes-idéologues

Le petit recueil de Hassan Id Belqasm, Taslit unzar (L'Arc-en-ciel) (Rabat 1986) rassemble des pièces composées entre 1972 et 1985. L'auteur est un des fondateurs de la Nouvelle Association pour la Culture et les Arts Populaires devenue Tamaynut (Nouveauté), une des plus dynamiques organisations Amazigh qui a su encadrer une génération plus jeune que celle qui a répondu jusqu'ici à l'appel de l'AMREC pour avoir mieux capter ses aspirations. Le passé militant de l'auteur dans la gauche marocaine peut-il nous aider à expliquer certaines pièces sur la Palestine et le Liban (1983). Ce qui donne aussi à ce recueil un ton beaucoup plus militant que poétique. La pièce la plus représentative de la question identitaire est sans doute ce texte de 1980 intitulé «Awal n Tacfaerinas » (Les Propos de Tacfarinas). L'auteur y utilise deux éléments hautement révélateurs, l'Atlas et Argan, pour symboliser la résistance et la persévérance de la langue et de l'identité Amazigh dans la bouche d'un chef nord-africain qui a tenu tête à Rome. Ici le passé pré-islamique des Amazigh est revendiqué et assumé, élément capital qui distingue le MCA moderne de tous les mouvements de résistance berbère dans l'histoire maghrébine. Sur le problème du passage de l'oral à l'écrit qui préoccupait les militants du MCA à ses débuts, un texte comme «Iggut ma ittinan, idrus wa ittyaran » (On a trop dit mais on a très peu écrit) est nettement significatif. (18)


Le deuxième recueil qui a apparu sur le marché est celui de Brahim Akhiyat, Tabratt (Le Message) (Rabat 1989). Préfacé par l'académicien et premier recteur de l'IRCAM, Mohamed Chafik, le recueil d'Akhiyat contient une vingtaine de textes qui s'étalent sur une période allant de 1970 à 1988. Rien qu'un coup d'œil sur quelques titres de ce recueil nous incite à se rendre compte que nous avons à faire plus à des textes engagés d'un idéologue du mouvement qu'à la poésie proprement dite. L'auteur est en effet l'un des principaux fondateurs de la première association culturelle Amazigh, l'AMREC. Quelques titres suffisent à nous donner le ton : Les Ténèbres de la Vie (Tillas n ddunit), La Semence (Amud), Le Tonnerre (Iggig), Le Message du pays natal (Tabratt n tmazirt), Le Tourbillon (Timjiwjt), On n'a soif (Yaghax irifi), Mon Pays (Tamazirt inu)... Concernant la question identitaire, le plus révélateur de ces textes est sans doute L'Appel (Lbrîh) composé en 1971. Chanté par le groupe musical Ousman, parrainé par cette même association culturelle dont l'auteur est le Secrétaire Général et plus tard par Ammouri en solo, il a été proposé lors de la session de l'Université d'Agadir de 1991 (date de la signature de la Charte d'Agadir) comme l'hymne par excellence du Mouvement Culturel Amazigh.

Avec les deux recueils de feu Ali Sadki-Azayku, la poésie Amazigh fait sa percée dans la modernité. Car Azayku n'est pas seulement un intellectuel engagé. Ses textes sur l'amour nous révèlent un poète en plein sens du terme. Avec lui, l'engagement identitaire est porté par un souffle poétique jamais atteint jusqu'ici, ni par cette poésie improvisée des rways, ni par celle des lettrés du Souss versifiant en arabe classique comme al-Soussi ou al-Adouzi. Son premier recueil, Timitar (Les Traces) Rabat 1988, contient une trentaine de pièces en graphie arabe dont la première (sur l'amour) date de 1967 et la dernière de 1980. Très tôt, dans les années 1970, certains de ces poèmes ont été interprétés et chantés d'abord par le groupe musical Ousman et d'autres plus tard par Mbark Ammori. L'élan lyrique de ces textes a attiré plus d'un traducteur. Une première tentative a été entamée par Paulette Galand-Pernet bien avant la publication du recueil : Janbiyyi (Gennviliers), Yat Tbrat (Lettre) et Izenzâm (Les Muets). En 1980, le poète romancier Mohammed Kheir Eddine publia dans le quotidien marocain Almaghrib, (n° 1069, dimanche- lundi, 21-22 décembre 1980) la traduction française de trois des ces poèmes : Adjar n Tudert (Voisin de la vie), Yat (Une) et Imula (Les Ombres). (19)

Bien que Azayku soit sans conteste le premier poète marocain à être habité par la problématique identitaire, les pièces qui traitent de cette question dans ce premier travail s'étalent surtout entre 1976 et 1978. En voici la liste : La Parole (Awal), Le Mot (Taguri), Les Ombres (Imula), L'Ecole (Tin Mel nngh) et Ma Mère (Immi). Mais le texte le plus marquant concernant l'identité linguistique n'est malheureusement pas inclus dans ce recueil. Composé à Paris en 1970, Les Muets (Izenzâm) est porté au publique quelques années plus tard par la voix de Mbark Ammori. Nous proposons de donner ici la traduction de P. Galand-Pernet pour mesurer l'aiguisement de cette conscience identitaire autour de la langue Amazigh.

Des monts d'Atlas l'eau coule vers les plaines
Les monts engendrent le tonnerre qui secoue les terres
Atlas, en toi les plantes puisent la vie

Il n'est de grandeur, il n'est de puissances qu'en toi.
Mais où est le pouvoir de parole ? Atlas !
Que j'entende gronder ta plainte douloureuse !
D'autres parlent et qui n'ont jamais possédé
Les feuilles qui poussaient sur ton domaine
Dans le milieu de ton patio croissait un Arbre de parole
Les feuilles sont tombées. Elles ont chevauché les tourbillons
Du vent. Nous les avons perdues
Jusqu'aux dernières qu'emporta le torrent
Et nous sommes restés la langue sèche et froide
Risés d'autrui, victimes, morts vivants.

Surgissez de vos tombes ! Venez, rois des Imazighen
Prenez la houe ! Faites de la montagne une forêt :
Il n'est pour guérir les muets que l'Arbre Parole
Où serait donc la honte à parler haut et clair ?
Prends en conscience ! Répète encore
"Je suis un Amazigh !" Atlas alors te répondra :
"Je suis aussi un Amazigh. Dans ma lignée
Je ne reconnais point de muets.
Je suis la vie : Soyez la vie de votre plaine !"

Le deuxième recueil d'Azayku, Izmuln (Les Cicatrices), publié à Rabat en 1995 rassemble une série de poèmes composés entre 1980 et 1991. Comme son titre l'indique, ces dix-huit pièces traitent des souvenirs bien amers, ces blessures de l'âme jamais vraiment guéries et qui continuent à hanter les années durant le poète. Parmi les thèmes traités dans ce recueil, celui de la résistance et de la révolte que nécessite l'attachement passionnel à cette même vie pleine d'amertume est ce qu'on peut retenir ici. L'aliénation de soi dans un monde brutalement nouveau, trop nouveau, est au cœur de la poésie de Sadki-Azayku. L'atmosphère apparaît souvent pessimiste mais la soif de vivre - le terme tudert (la vie) y est omniprésent - coûte que coûte dans ce même monde donne au recueil un souffle puissamment optimiste. Et c'est entre ces deux visions apparemment contradictoires que se faufile l'élan poétique de l'auteur. Le problème identitaire apparaît surtout avec deux textes majeurs, Hemmou u-Namir (1983) et Le lait maternel (Akwfay n immi) composé durant l'incarcération du poète en 1982. On peut aussi mesurer cette conscience identitaire dans d'autres textes comme Je N'écris Pas (Ur a ttara-x), Métier à Tisser (Astta) et Blessures (Izmuln) qui est repris comme titre de tout le recueil.

2. Autres Poètes

Dès les années 1990, une certaine ouverture politique va laisser apparaître sur le marché de l'édition d'autres recueils de poésie engagée dans la lutte pour la reconnaissance linguistique et culturelle, ne serait-ce que par ce simple fait de les composer en Amazigh. Ceci aussi bien dans la région du Moyen Atlas que dans le Rif. La petite tradition de résistance des aèdes du Moyen-Atlas et Sud-Est marocain a toujours été prolifique. D'après Mustapha Qadiri, elle demeure encore vivante même de nos jours. Malheureusement, la publication de ce corpus même partiel n'est pas encore réalisée. Quant à la tradition écrite, elle reste encore à ses débuts. (20) Il semble donc que cette aire linguistique n'a pas encore trouvé suffisamment de poètes-écrivains pour porter cette fibre contestataire au stade de l'écrit et constituer ce qu'on a appelé ici par commodité «la haute tradition ». A la production du Souss en ce qui concerne ce genre de poésie revient la part du lion dans cette période qui a suivi les années «de plomb » au Maroc.

Le recueil de Lahoucine Jouhadi, Timatarine (Casablanca 1997) couvre la période qui s'étend de 1975 (poème sur la bataille d'Amghala au Sahara) à 1994 (poème sur les événements du 1er Mai à Guelmima). Le fait d'être préfacé par l'Académicien qui va devenir le premier recteur de l'IRCAM, Mohamed Chafik, lui donne d'ores et déjà un cachet identitaire Amazigh. Le problème culturel et linguistique apparaît dans cette série de textes qui touche au domaine du politique (la mémoire historique, le discours du Roi sur Tamazight, la constitution, les problèmes d'identité et de langue). Le verbe de ce poète qui va s'attaquer à la première traduction complète du Coran est particulièrement fort et la langue utilisée généralement riche, précise et très recherchée. Le dernier texte en date sur ces fameux événements de Guelmima qui ont déclenché indirectement le premier discours de Hassan II sur le droit de l'Amazigh à avoir sa place dans le cursus scolaire, place ce recueil au centre de la problématique qui nous préoccupe ici.

Nous terminons cette série de spécimens de poésie engagée de la «haute tradition » par un texte d'un représentant de cette jeune génération de poètes-militants qui s'est ressourcée dans la littérature de ces premiers poètes-idéologues du MCA. Encore inédit, le recueil d'Aboulkacem Afulay se compose de textes d'une veine poétique puissante nous rappellent souvent ceux d'un Azayku aussi bien par leur fond mythologique que par leur ton enragé. Chez ce jeune poète-romancier, «orphelin des langues », la frustration linguistique reste une obsession récurrente. Deux pièces de sa création poétique intéressent notre sujet, le poème intitulé «Imi n Unufl... » (Aux portes du délire...) et surtout le texte «Ur Gigi Ufigh... » ( Je n'ai de moi... ) dont nous tenons à livrer ici la traduction sans commentaire :

Je n'ai de moi
Que cet habit déchiré des mots,
Il ne couvre
que la maigre clarté des signes,
et l'antique famine
Des ogres
Dans la généalogie des mythes ;
Le jour où je l'ai mis
Pour célébrer
L'avancé des dunes
Dans les rides saccagées de mon être
Il n'a fait surgir
En moi
Que la profonde douleur,
De se sentir
Cet orphelin des langues.

Je ne sais
Dans la brime soif des errements
Si j'arrivais un jour
à éplucher les mythes
et d'en faire le collier
aux ténèbres souvenirs
Eloignés de la mémoire du temps.
Ainsi, la porte s'ouvrirait,
Comme le levé du jour,
Sur un ciel
Miné de ses étoiles.

*


Ainsi la construction d'un patrimoine culturel Amazigh moderne pleinement revendiqué aujourd'hui a commencé très tôt par la poésie contemporaine pour se projeter en aval vers les nouvelles expressions comme le théâtre et le cinéma et finir par inclure en amont toute la production intellectuelle et civilisationnelle de Tamazgha revisitée. Le rôle de la chanson moderne inaugurée par le groupe musical Ousman dans les années 1970 est loin d'être négligeable dans la diffusion de cette nouvelle conscience identitaire. (21) Si les trois caractéristiques du MCA - à savoir la langue, la revendication de l'histoire pré-islamique de l'Afrique du Nord et le pan-Amazighisme - traversent de long en large le travail de ces intellectuels et artistes Amazigh, la place privilégiée qui est au cœur de cette question revient sans conteste à la langue. Le problème de l'Amazigh est omniprésent aussi bien dans l'art dramatique où on fait souvent allusion au paradoxe que le berbère est enseigné partout dans le monde jusqu'au Japon et pas dans son terroir que dans la chanson-poésie où il occupe la place centrale. Dans ce genre littéraire en général, il constitue le critère par excellence par quoi on peut distinguer la poésie engagée dans la problématique identitaire du reste.

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D'une façon générale, on peut dire que le mouvement culturel Amazigh est dominé par le groupe du Souss qui utilse l'Amazigh-Tachelhit dans sa production littéraire et artistique. Cependant, cela ne veut pas dire que la contribution des deux autres variantes de l'Amazigh, surtout en Tarifit, soit négligeable mais seulement que la production en Tachelhit est bien supérieure par sa quantité, sa diversité et sa diffusion. Dans ce sens, il faut dire que de la même façon que la Kabylie est en avance sur les autres aires productrices de discours identitaire Amazigh, le Souss semble prendre la tête du peloton au Maroc. Ceci se vérifie dans presque tous les domaines intellectuels et artistiques qui véhiculent la problématique en question. Pour s'en convaincre, il suffit de considérer la proportion des intellectuels et artistes engagés dans ce processus. Il en est de même quand on se penche sur le domaine artistique en général, aussi bien musical, théâtral que cinématographiques comme les films-vidéos et les DVD tout récemment. Il paraît que ces productions en Amazigh-Tachelhit se vendent et circulent facilement dans le Haut-Atlas oriental et le Moyen-Atlas en dehors de leur domaine linguistique d'origine. Dans ce cas, peut-on envisager à ce stade les conséquences d'un tel phénomène ? Cette dominance de la langue berbère-Tachelhit dans la production littéraire et artistique peut-elle contribuer à homogénéiser la langue Amazigh au détriment des autres variantes à l'instar de ce qui se passe avec le film égyptien au niveau du monde arabe ? La guerre linguistique à l'intérieur de l'Amazigh aura-t-elle lieu ou a-t-elle déjà commencé ?


Autre remarque non moins intéressante. Une grande majorité des intellectuels actifs dans le MCA marocain sont le produit de l'enseignement 'arabo-islamique' dont l'un des chefs-lieux au sud est l'Institut Islamique de Taroudant fondé juste après l'Indépendance pour une toute autre fin - pour ne pas dire dans un but opposé. (22) Pour prendre un exemple significatif, considérons le cas de Lahoucine Jouhadi, produit de cet enseignement fondamental et représentant prolifique de cette génération d'intellectuels Amazigh. Si son travail concernant la traduction du Coran, de la biographie du Prophète et de certaines traditions prophétiques (hadith) en Amazigh-Tachelhit donne au prime abord l'impression de poursuivre le projet du faqih traditionnel de ce « Souss al- âlima », à notre avis, il s'inscrit plus dans cet effort continu du MCA de faire revivre la langue berbère savante que de la mettre au service du dogme religieux. Ironiquement, on a l'impression que dans ce cas comme dans le cas de toute cette catégorie d'intellectuels Amazigh, c'est plutôt leur connaissance approfondie de la culture islamique classique et leur maîtrise parfaite de la langue arabe classique qui sont mises au service de la promotion et de la résurrection de l'Amazigh. Ruse de l'histoire ou paradoxe inévitable, cet élément constitue à lui seul une des forces, et pas des moindres, du MCA marocain. Cela ne veut en aucun cas dire que la contribution de l'intellectuel Amazigh sorti de l'enseignement moderne soit négligeable. Mais il est certain que l'impact produit par le travail des arabisants - qu'ils soient le produit de cet enseignement traditionnel ou celui des écoles modernes comme Ahmed Assid - sur le terrain social marocain est de loin plus effectif, plus étendu et plus porteur de fruits. En fait, la politique d'arabisation a produit un lectorat en masse, souvent plus sensible à la rhétorique arabe, qu'elle soit Amazigh ou islamiste, qu'à tout autre discours. Par son ancrage dans le tissu socioculturel marocain, l'intellectuel arabisant est par conséquent plus «organique » et beaucoup mieux armé à faire face à toutes sortes d'accusation idéologique et intimidation intellectuelle. Ce qui est loin d'être le cas du producteur du discours francophone que les anti-Amazigh qu'ils soient islamistes ou arabistes, de bonne ou de mauvaise fois, appellent «les enfants de Lyautey ». Le pouvoir marocain est sans doute le premier à saisir la portée d'un tel changement produit par cet enseignement arabisé sur le terrain socio-politique. A l'écoute du discours écrit en arabe sont les couches récemment scolarisées et souvent sans grande perspective socio-professionnelle. Autrement dit, si feu Ali Sadki-Azayku avait écrit plutôt en français son fameux article qui lui a coûté un an d'incarcération sans appel en 1982, personne ne lui aurait probablement prêté attention et il ne serait sans doute pas arrêté. Mais, pour l'auteur, cibler tout autre lectorat valait-il vraiment la peine ? Ainsi des deux figures emblématiques qu'a produit ce grand Souss moderne par delà le Haut-Atlas, Mohamed Khair Eddine et Mukhtar al-Soussi, c'est dans la continuation du second que se situe l'intellectuel «organique » Amazigh.










































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NOTES


(1) Pour ce qui est du cas algérien, voir Omar Carlier, «La production sociale de l'image de soi. Note sur la 'crise berbèriste' de 1949 », Annuaire de l'Afrique du Nord, XXIII, 1984, 347-371 et Salem Chaker, « L'affirmation identitaire berbère à partir de 1900, constances et mutations (Kabyles) », Revue de l'Occident Musulman, (Berbères, une identité en construction), Edisud 1987, pp. 22-24.

(2) Dans le cas du Mouvement Culturel Amazigh, nous parlerons volontiers d'ethnicisme dans le sens de Jean-François Gossiaux, à savoir, d'après Abulkacem Afulay, tout mouvement qui utilise les méthodes du nationalisme comme l'édification d'une haute culture à partir des éléments de la culture populaire tout en évacuant dans son projet l'idée d'un territoire ou la constitution d'un Etat.

(3) Al-Alam al-Amazighi, n° 42, Février, 2004, p. 13. Une revue lancée par L'AMREC porte aussi le même nom «Amud».

(4) En coordination avec la Délégation du Ministère de la Culture et avec l'appui de l'Association Professionnelle des commerçants de la Wilâya de Casablanca, la troupe Tafoukt se produit au Complexe Culturel Sidi Belyout– Casablanca avec Tjla Nufat (On l'a trouvée après l'avoir perdue) (scénographie et mise en scène de Khalid Bouichou) le dimanche 27 avril 2003. La Première chaîne de télévision nationale, la Une, a présenté le 19 décembre 2003 la pièce « Mani trit a Baqcic ?» (Où vas-tu clown ?) par la troupe théâtrale Tamunt.

(5) Il est vrai que le Mouvement Populaire de Mahjoubi Aherdane a déjà inscrit dans son programme la revendication-clef de l'Amazighisme : la langue berbère, même si cette revendication n'est avérée dans ce cas n'être que de la rhétorique politique. Par ce fait, on peut théoriquement le considérer comme appartenant au MCA. Par contre, nous en excluons l'Association des Anciens Elèves du Collège Berbère d'Azrou, fondée en 1942, tout comme cette ONG gouvernementale qu'est l'Association Iligh fondée dans les années 1980. Ceci pour la simple raison qu'aucune des deux ne revendique même théoriquement ce facteur-clef qu'est la langue, ni même la dimension culturelle Amazigh. On estime qu'elles n'ont rien à voir avec MCA marocain lancé par l'AMREC en 1967, Tamaynut entre autres.

(6) En effet, si l'association Tifawin a commencé a être connue du public par ses pièces en arabe (“ashshewwaha galt” (1981) et “wuld l-mukhtâr lbuhali” (1983)), son rôle a diminué par la suite bien qu'elle aie produit d'autres pièces toujours en arabe (« Ayyuhâ al-fa'r aqrîd al-habl » et « al-'uyûn al-zujâjiyyah », Voir l'nterview avec l'acteur Ahmad Daddouj in le quotidien Al-Ahdât al-Maghribiyyah, 23 février 2003, p. 16. D'autre part, l'association «Nahda » a produit auparavant une pièce sur le problème palestinien intitulé Saât Sellam.

(7) Un des fondateurs du groupe musical Nass Al-Ghiwan, Omar Sayyed, et d'autre ont pris des rôles dans le film Cabrane Hmad (Warda Vision) ; Touria Alaoui qui n'a fait du théâtre jusqu'ici qu'en arabe commence à jouer en Amazigh (voir la pièce Mani trit a baqchich, diffusée par la Première chaîne de télévision marocaine (la Une). Une au mois de décembre 2003). D'autre part, une politique d'ouverture des médias nationaux vers les expressions artistiques Amazigh commence à donner ses fruits. Faouzi Vision vient de produire «Tuf Tanirt », un long métrage tourné en 2003 pour la Une. Basé sur le mythe de Hemmu Unamir, le film traite de l'attachement à la terre, l'immigration et le sentiment de l'exilé, la recherche de l'identité collective et le problème de la libération interne de la personnalité. Le thème de l'arganier comme symbole de l'enracinement territorial de l'identité, sa continuité et sa persévérance dans le temps y est aussi traité.

(8) Si dans les années 1980 Mbark Ushallush, un poète du Jabel Bani, s'émerveillait devant le magnétophone qu'il appelle « les oreilles d'acier » (imzgan n uzzal awr ilin asafar), le poète-chanteur Ali Chouhad, dans un de ses entretiens des années 1990, remercie celui qui a inventé la vidéo pour 'avoir pensé' aux Amazighs : « walli iskren lvidyu d is iswangem gh Imazighen ».

(9) Sur le renversement du stigmate, voir Michel Wieviorka, La Différence, Paris, Eds Balland, 2001, chapitre 6.. Je tiens à remercie ici Abulkacem Afulay pour cette référence et autres commentaires sur le premier draft de ce texte.

(10) Ces remarques nous obligent-elles à conclure que le culturel ne peut être qu'au service du politique qui, seul, est capable de le manipuler à son insu. Autrement dit, le culturel ne peut-il pas déboucher par lui-même sur le politique et accoucher de celui-ci sans que des éléments exogènes l'utilisent à leur fin ?

(11) Lors de la discussion d'un premier jet de ce travail autour de la Table Ronde sur «Les usages de l'identité amzighe au Maroc » organisée à Marrakech (20-21 février 2004) par l'Equipe de Recherches sur les Identités Collectives (ERIC), un intervenant s'étonne avec beaucoup d'innocence du fait que la traduction française de ces fragments de chanson n'a rien de poétique ni de lyrique, comme si tout d'abord le texte original en berbère-Tashelhit lui-même l'était. Le postulat de cette attitude concernant ce qu'on nomme généralement «la poésie berbère » date à notre connaissance des années 1920 avec Henri Basset. Il consiste à cataloguer tout texte mis sous forme versifiée, psalmodiée ou simplement chantée comme étant nécessairement poétique du simple fait qu'il n'est pas en prose. Parlant de l'œuvre versifiée d'Awzal sur le droit musulman, Basset dit textuellement presque la même chose, à savoir qu'il n'y trouve «nulle grâce, nulle beauté, nulle poésie ». L'auteur de cette intervention par ailleurs plus «sérieux » et certainement mieux placé que Basset - presque un siècle après - ignore que tout texte mis sous forme de vers n'est pas forcément poétique et que la versification est aussi une méthode didactique que les sociétés à tradition orale utilisent pour faciliter la mémorisation. Dans les deux cas, le même postulat a donné lieu à un certain genre de «discours du maître » souvent irritant. Concernant les textes versifiés (nnadm) d'Awzal, voir la nouvelle édition de Essai sur la littérature des Berbères, préfacé par Ahmed Boukous, réedition, Ibis Press – Awal, Paris, 2001) page 53 ; (pour la 1ère édition, Jules Carbonel, Alger 1920, voir page 76). Sur le «Discours du maître » voir T. Todorov 1985 : 56.

(12) Il est intéressant de voir ce texte changer de place dans la seconde édition de ce recueil parue en 2001. L'auteur l'a relégué à la fin alors que, dans la première édition de 1979, il était en exergue tout au début. Moustawi ne voit-il plus la nécessité d'en faire un message après vingt-deux ans de pratique de l'écrit en Amazigh ?

(13) En ce qui concerne le poème sur la prise d'Alger, voir «Lqist n Djayr » (Gedicht die Einnahme der Stadt Algier 1830) in Hans Stumme, Dichtkunst und Gedichte der Schluh, Leipzig 1895, pp. 64-74. Sur cette littérature savante du Souss, voir l'ouvrage de Nico van den Boogert, The Berber Literary Tradition of the Sous, Leiden, Nederlands Instituut voor Nabije Oosten, 1997. Voir aussi notre compte-rendu de cet ouvrage “A la recherche des manuscrits berbères”, in PROLOGUES, (revue maghrébine du livre), Casablanca, n° 26 – Hiver 2003, pp. 66-74

(14) Texte chanté mais non vendu comme tel sur le marché, « Rzemgh d i wulli nu x ludâ f uzddig » enregistré en 1986 auprès de Youssef des Ayt Wabelli (Jabel Bani), ancien gardien de nuit dans un garage de voiture près de la gare centrale à Rabat. Sur ce poète chanteur, voir le site web : www.azawan.com

(15) Voir le texte inédit de l'auteur intitulé «Inflas n umarg » (vers 10-11)
Izzd a icelhiyn terdâm nit tadallit gh umarg nnun
Nghdd irdâ bdda yan immutn s matt ittjurrun

(16) Dans un autre fragment Hmad u-Talb Azûd va encore plus loin dans ce sens pour dire que s'il y avait entente entre nous autres Ichelhîyn, il y aurait bien longtemps qu'on aurait soumis les autres le bâton à la main. (Benihya 1996 : 95). Rays amateur Bihti est resté ouvrier immigré à Paris tout en chantant et composant pour ses amis aussi bien au pays que dans l'immigration. Quant à Albensir, bien qu'ouvrier en Europe pour une courte durée, il s'est installé à Casablanca où il s'est consacré à la chanson. Entre les deux chanteurs, des joutes poétiques se transmettaient par cassettes magnétiques.

(17) «Tamukrist », texte de Hmad Aàlu Hemmu, chanté par Ammori Mbark (Cassatte Ouahmane) :

A vie, pour l'amour de mon pays je me consacrerai
Ainsi que pour cette langue que je parle et écris

(18) Sur Taslit unzar, Ahmed Assid écrit : Avec ce recueil, le poète entend donner à l'identité Amazigh une chance de s'exprimer librement et d'affirmer son ancienneté historique et son indépendance par rapport aux autres composantes sociales. Tel est le fond idéologique du discours de Taslit n unzâr ». (Assid 1990 : 61) cité par Mustapha Faruqi dans Al-Alam al-Amazighi, décembre 2003 / 2953, n° 40, p. 15.

(19) Pour une nouvelle traduction française du texte Imula (Les Ombres) par Abdallah Bounfour, voir Awal Cahiers d'Etudes Berbères, éditions de la Maison des Sciences de l'Homme, Paris 1986, n° 2, p. 199). Claude Lefébure nous offre d'autres traductions françaises, Una n irafan (Puits de stérilité), Awal (Avant-dire) et Janbiyyer (Gennvilliers), publiées dans Méditerranéennes, n° 11 (Voix du Maroc) Paris 1999-2000. A ma connaissance, un seul texte d'Azayku a trouvé une traduction arabe jusqu'à ce jour. Le poème Taguri (le Mot), traduit par Mohamed Adiwane, a été publié dans la même revue Méditerranéennes n° 11 (version arabe). Sur la biographie et certains poèmes de Ali Sadki-Azayku, voir le Site Web www.mondeberbere.com

(20) A ma connaissance, le recueil de Omar Taws, Ijddiden n igenwan, publié en 1996, à l'exception du texte intitulé Adrar nnegh (Notre Montagne), ne contient pas de textes concernant directement notre problématique. Celui de Haddachi (2001) pourrait retenir notre attention avec une ou deux pièces.

(21) Sur le groupe Ousman, Mbark Ammori et la nouvelle chanson berbère marocaine, voir l'article de Claude Lefébure, «OUSMAN : la chanson berbère reverdie » dans Annuaire de l'Afrique du Nord, ?. voir aussi le site web www.azawan.com

(22) Il est significatif que la seule librairie à Casablanca spécialisée dans cette production du MCA (livres, journaux, audiocassettes, vidéocassettes, DVD...) est détenue par un Soussi, lui-même lauréat de l'Institut Islamique de Taroudant.







Bibliographie


- Al-Alam al-Amazighi, n° 42, Février, 2004

- Al-Ahdât al-Maghribiyyah, 23 février 2003, p. 16.

- Akhiyat 1989 : Brahim Akhiyat, Tabratt (Le Message) (Rabat 1989)

- Assid 1990 : Ahmed Assid, “Dîwân al-shiàr al-amâzîghî al-jadîd bayna sultât al-masmûà wa-azmat al-maktûb » in Rays Hmad Amentag, editions AMREC, Rabat 1990.
(cité dans Al-Alam al-Amazighi, Décembre 2003 / 2953, n° 40, p. 15)

- Azayku 1988 : Ali Sadki-Azayku, Timitar (Les Traces) Rabat 1988

- Azayku 1995 : Ali Sadki-Azayku, Izmuln (Les Cicatrices), Recueil de poésie Amazigh, Rabat, 1995

- Basset 2001 : Henri Basset, Essai sur la littérature des Berbères, Ibis Press – Awal, Paris, 2001) ; [1ère éd., Jules Carbonel, Alger 1920].

- Benihya 1996 : Lahucine Benihya, « Tamagayt gh umarg Amazigh » in Actes du 4è colloque de l'Université d'Agadir, 1996, pp. 91 – 103.

- Boogert 1997 : Nico van den Boogert, The Berber Literary Tradition of the Sous, Leiden, Nederlands Instituut voor Nabije Oosten, 1997.

- Carlier 1984 : Omar Carlier, «La production sociale de l'image de soi. Note sur la 'crise berbèriste' de 1949 » in Annuaire de l'Afrique du Nord, XXIII, 1984, 347- 371 ;

- Carter : Sandra Carter : « Moroccan Berberity, Representational Power, and Identity in Video Films»
.
- Chaker 1967 : Salem Chaker, «L'affirmation identitaire berbère à partir de 1900, constances et mutations (Kabyles) », Revue de l'Occident Musulman, (Berbères, une identité en construction), Edisud 1987.

- Dakhlia 1987 : Jocelyne Dakhlia, «Des prophètes à la nation : la mémoire des temps anté-islamiques au Maghreb » in Cahiers d'Etudes africaines, 107-108, XXVII-3-4, 1987, pp. 241-267.

- Geertz 1973 : Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures, Basic Books, New York 1973 :

- Id Belqasm 1986 : Hassan Id Belqasm, Taslit unzar (L'Arc-en-ciel) (Rabat 1986)

- Jouhadi 1997 : Jouhadi Timatarine, Casablanca 1997

- Mustawi 2001 [1ère ed. 1979] : Mohammed Mustawi , Tadsa d imttâwn

- Soussi 1960 : Mukhtar al-Soussi, al-Maàsûl, Matbaàat al-Najâh, Casablanca 1960

- Soussi 1960 : Mukhtar al-Soussi, al-Maàsûl, Matbaàat al-Najâh, Casablanca 1960

- Stumme 1895: Hans Stumme , Dichtkunst und Gedichte der Schluh, Leipzig 1895

- Tabaàmrant 2002 : Fatima Tabaàmrant, Tamagit inu : Amarg n Fatima Tabaàmrant (1)
édité par Lahucine Benihya, Amrec 2002

- Taws : Omar Taws, Ijddiden n Igenwan, 1996

- Todorov 1985 : T. Todorov, Du Bilinguisme, Denoël 1985

- Site Web www.azawan.com (sur Mbark Ammori , Ali Chouhad, Albensir)

- Site Web www.mondeberbere.com (sur Ali Sidki-Azayku

- Michel Wieviorka, La Différence, Paris, Eds Balland, 2001

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Usages de l'identité Amazighe au Maroc (H. Rachik ed.)
Imprimerie Najah El-Jadida, Casablanca 2006, pp. 94 – 127.